Federico Jusid, el músico detrás de la banda sonora de El Eternauta

Si uno se pregunta qué tienen en común dos grandes éxitos de la industria audiovisual argentina —la película El Secreto de sus ojos de Juan José Campanella, ganadora del Oscar al mejor film extranjero en 2010, y la serie El Eternauta, adaptación de la historieta de Oesterheld de Bruno Stagnaro para la plataforma Netflix—, la respuesta más evidente e inmediata sería: Ricardo Darín, el actor protagónico en ambos títulos.

Pero no sólo Darín. Hay otro nombre que aparece asociado al prestigio de estos dos sucesos y es el de Federico Jusid, creador de la banda sonora de estos y otros trabajos sobresalientes de marca nacional como las series Santa Evita y Iosi, el espía arrepentido, por cuya música obtuvo un Cóndor de plata. Músico talentoso. Argentino radicado en Madrid que reparte su actividad entre España y Estados Unidos, particularmente en Los Ángeles donde desarrolla su carrera vinculada al mundo cinematográfico, creando bandas sonoras para películas y series de televisión. Entre las más recientes, la inglesa A Thousand Blows de los creadores de Peaky Blinders para Disney+, escrita por Steven Knight, A Gentleman in Moscow protagonizada por Ewan McGregor y, anteriormente, la miniserie The English interpretada por Emily Blunt para Amazon/BBC con una partitura nominada a los premios Bafta2023.

También pianista y director de sus propias obras (no sólo aquellas destinadas a la pantalla, sino también a los escenarios de conciertos), cuenta con un interesante catálogo que incluye, por ejemplo, una versión para acordeón del Concierto de arpa de Alberto Ginastera y un concierto encargado por la Filarmónica de Buenos Aires titulado Bidaia (“el viaje” en euskera), grabadas sendas obras recientemente, dirigidas y estrenadas en el Teatro Colón para el que fuera en 2022 su esperado debut en el coliseo porteño.

Hijo de dos figuras reconocidas del espectáculo local: la icónica actriz de cine, teatro y televisión Luisina Brando y el cineasta Juan José Jusid, Federico reúne en su profesión lo mejor de esa herencia de creatividad, oficio y talento. Un artista que ha forjado su carrera desde la formación y el conocimiento profundo de esos dos lenguajes que, lejos de cualquier pose o vanagloria, los siente parte de su esencia. “¡Le debo tanto a la Argentina por lo que me ha dado! —dice además con una sonrisa a través de la pantalla desde su estudio en Madrid—. ¡Hace treinta años que me fui y nunca ha dejado de gratificarme!” Sobre la música para cine y la industria audiovisual, sobre El Eternauta y otros temas, hoy conversamos con Federico Jusid.

Asuntos de familia

–¿Cómo descubriste tu pasión por esta faceta tan específica dentro de la música como es el género incidental? ¿Cómo descubriste que era lo tuyo?

–Mientras estudiaba piano y hacía mi recorrido en la formación musical con profesores de conservatorio, era a la vez testigo de la actividad cinematográfica y dramatúrgica de mis padres en el set o de mi mamá en el teatro, presenciando la construcción del relato de una ficción de manera natural. Recuerdo que junto a la moviola donde mi padre editaba sus films, había un tacho donde tiraban el descarte de celuloide que yo recogía para jugar.

–Como Toto en Cinema Paradiso…

–¡La verdad que sí! Juntaba los descartes y jugaba con eso. Y como en aquella época no había pantallas, ¡gracias a dios!, me prestaban tijeras y cinta, y así me ponía a hacer mis peliculitas, que las pasaba en un aparato impulsado con una palanca manual. Casi sin querer comencé a entender la sintaxis del cine, cómo pegar un plano con otro, cómo contar y acompañar un relato visual. Y mientras la música seguía su recorrido con enorme esfuerzo y propósito, esto se fue dando por proximidad, por ósmosis. Y por vivir esta vida paralela a la música, ambos senderos se encontraban hasta que descubrí el oficio del compositor para cine. En ese momento tuve la fortuna de que mi padre le pidiera a los músicos que trabajaban para él que me dejaran entrar a su estudio: a servir café, a fotocopiar partituras o lo que hiciera falta con tal de estar ahí y aprender en la práctica aquello que me enseñaban en una trayectoria formal. No fue más que unir mi pasión con mi vida cotidiana.

–Convirtiendo la música en algo funcional, en el sentido de poner el arte al servicio de otro lenguaje, el arte de los sonidos en función del arte de la imagen

–La música de cine tiene elementos funcionales. Y los tiene porque se corre del eje para trabajar sobre otros parámetros. En ciertos casos logra convertirse en una obra de arte y es magnífico cuando ocurre, pero como punto de partida tiene la obligación de correrse del centro, salirse de la mira para enfocarse en la narración, en lo que está en la pantalla, en el tempo de los actores, en lo que dice el guion. A mí, curiosamente, me resulta mucho más fácil que el vacío, construir ideas musicales para una escena dada.

–¿Hay sin embargo ideas o referencias de la música pura que te vuelven a la cabeza hagas lo que hagas? Influencias, consejos o directrices que aplicás a cualquier trabajo

–Tengo algunos hits de esos que no se olvidan. De una profesora de composición checoslovaca, una mujer divina que tuve de maestra en Nueva York, que cuando yo mismo me torturaba con cada nota, las borraba, las volvía a escribir y las volvía a borrar mil veces en un mismo compás, ella me decía “¡Federico, las notas no importan! ¡No son las notas lo que importa!" Seguramente me lo decía porque como buena maestra estimulaba al alumno en lo que consideraba oportuno. Pero en todo caso me enseñó que las notas no son más que algo que suma a una frase, a un gesto, un movimiento superior. Y esto es lo que aplico no solo respecto de las notas en relación al gesto, sino de la forma musical en relación al relato cinematográfico. Porque en el cine no son las notas, ni siquiera es la música lo que importa. Lo que sí vale en ese lenguaje es un determinado sonido en contrapunto con la imagen.

–¿Consejos de tus padres?

–De mi madre y de la pasión que uno puede extrapolar, porque ella me decía “¡No hace falta explicar tanto, no hace falta ser didáctico en la actuación!" El público lo irá encontrando, se tomará su tiempo, llegará más tarde, o por otro camino. Parece un contrasentido cuando todas las formas del relato hoy están lamentablemente simplificadas para que la gente entienda de inmediato y no sufra la ambigüedad. Y esta enseñanza desde lo actoral es importante para la música de cine que menudo cae en el vicio de la sobreactuación o la sobre explicación. No hay que ser redundantes ni obvios, a veces incluso hay que jugar con la ambigüedad, con ese suspenso extraordinario en que no termina de entenderse todo, porque es un terreno fértil que está presente en la buena literatura y en las grandes obras de arte.

–Pero en el cine tiende a ser más bien obvia y lineal…

–Hay ciertos estilos de orquestación que son evidentes. Cuando vemos una película de Marvel, el malvado tiene música de malvado y la chica heroica tiene una música que la purifica y exonera. Allí tiene una dimensión casi moral. Hay directores como Pablo Larraín que hacen un uso extrañísimo, sugestivo y estimulante. Lo hizo conmigo y otros compositores muy talentosos. Con Jonny Greenwood, por ejemplo [músico británico, compositor de música contemporánea y rock, guitarrista de la famosa banda Radiohead], en el film Spencer con un fragmento de la vida de Lady Di donde de repente hay una escena de una discusión doméstica a través de la puerta del baño que bien podría tener la música más obvia y elemental de melodrama. Y él sin embargo le encarga a Greenwood algo que viene a ser una especie de free jazz delirante y atonal que pone esa escena en otra dimensión. Yo, que he trabajado con Pablo, sé que eso no sólo es mérito del compositor, sino también del director que lo pide y que se atreve a ir en contra de las convenciones. En situaciones como esas es donde se trasciende lo previsible y lo cómodo, y la creación se convierte en arte.

Los sonidos de El Eternauta

–¿Algo así ha sucedido con El Eternauta? ¿Te imaginaste el éxito de la serie?

–Me imaginaba una muy buena recepción en la Argentina, pero nunca un éxito tan grande en el mundo como la sensación que causó en Corea o en Estados Unidos, con culturas tan diversas.

–¿El Eternauta te dio la posibilidad de hacer algo muy argentino y diferente de lo que venías haciendo a nivel internacional? ¿Cómo te sentiste en este reencuentro con el país y sus historias, sus letras y maneras de resolver las cosas?

–Para mí fue emocionante justamente por ese reencuentro con lo argentino, la naturaleza, el lenguaje y la idiosincrasia de nuestro país. Hace 30 años que no vivo en la Argentina y este tipo de reencuentros son maravillosos cuando además se dan a través de mi oficio. Con la productora KyS tengo un vínculo de trabajo de hace años. Con Bruno [Stagnaro] no, pero ambos sabíamos de la existencia del otro. Volviendo al inicio de lo familiar: ambos tenemos padres de una generación parecida, colegas y buenos amigos entre ellos. Sabía que es un talentosísimo director y de hecho vi todo su trabajo. Y aparentemente Bruno habría visto el mío [risas], de modo que fue una alegría enorme que me invitaran.

–¿Qué es lo más original de este proyecto?

–Alguna vez me tocó hacer películas de acción y de ciencia ficción, todo lo que tangencialmente toca el género de El Eternauta, pero nunca desde un lugar tan propio, tan argentino. Esto no muestra cómo se vive un ataque mundial en Nueva York o una invasión en Sidney, sino algo semejante en la Argentina, con la idiosincrasia nuestra, con las ventajas y limitaciones, con las personalidades y la solidaridad típica, en esa combinación particular que somos y nos caracteriza. Lo original para mí fue el desafío de mostrarlo a nivel sonoro para que justamente no suene a película de apocalipsis genérica, sino a lo que sonaría una situación así en ese lugar del mundo que es la Argentina y la manera en cómo se defienden estos personajes. Para eso hice una investigación y una búsqueda de los sonidos que acompañan a Juan Salvo y Alfredo Favalli en sus actos de resistencia. Gente que tiene los recursos que tiene, que abre un armario y busca una máscara vieja y se pone bolsas en los pies para que no le entre el agua. Entonces la banda sonora, aunque esté hecha con orquestas y muchísima producción, no puede sonar a cosa épica o impostada porque los personajes se defienden como pueden. Hay tambores y guitarras, que es lo habitual, pero también hay muebles, instrumentos, cajas y cajitas, pensando si fuera Favalli cómo sonaría su música.

–¿Qué objetos utilizaron para alejarse de esa solemnidad épica de las películas catástrofe?

–Fue divertido desprenderse de los prejuicios, los años de conservatorio y academias. Cuando a Salvo y Favalli los perseguían los bichos, yo quería poner una música de desesperación, pero sin caer en el sonido típico de los taikos [NR: grandes tambores japoneses]. Y lo resolví con un objeto insólito: el inflador del bote de goma que tiene mi hija Mina de 6 años para la pileta [muestra el artefacto plástico de color azul y amarillo y lo pulsa para hacer sonar el chirrido]. Y así sucedió. Estaba buscando un sonido y de pronto, sin querer, piso este aparato, le pido a mis asistentes que lo pongan con un micrófono adentro del piano y cuando los martillos liberaron las cuerdas, se creó un sonido agobiante. Después lo bajamos una octava con procesadores y fue lo que quedó. Un sonido indescifrable, tal como lo que les sucede a los personajes porque nadie sabe ni entiende lo que está pasando. Entonces me pareció interesante también desde la musicalización poner un ingrediente que aporte a la indefinición y el desconcierto.

–Los llamados “cotidiáfonos”

–¡Y hasta los juguetes de mi hija han sido parte de esa búsqueda! Igualmente, hay de todo lo conocido en una orquesta, violines, cuerdas, guitarras. Pero me pareció significativo agregar desde la textura auditiva, este componente de la trama, hacer difícil de discernir la fuente sonora, sumar perplejidad al espectador, ponerlo en el mismo sitio de los protagonistas que no entienden qué es esa cosa que cae, que no saben lo que pasa ni reconocen lo que escuchan.

Gajes del oficio

–¿Cuáles son las habilidades esenciales que hacen al buen compositor incidental?

–Antes que nada, creo que hay que hacer un ejercicio que no le resulta fácil a ningún compositor: ser un cineasta, después ser un cineasta y en tercer lugar un músico. Nunca al revés. Ese músico que uno lleva adentro, deseoso de ser sofisticado y escribir las formas musicales complejas, lo compartimos todos. Pero hay que poder relegar ese anhelo porque antes hay que ponerse en las botas del personaje, de la historia y de la película, y ver cuál es la manera más interesante de contarlo musicalmente. Luego está el desafío para el ego porque hemos estudiado tanto y queremos escribir bien, pero a menudo es mucho más interesante lo que pasa en una escena con el sonido de un inflador que con un piano de cola fabuloso. Desde allí, ser muy abierto y no cerrarse a ningún camino. Es fácil en este oficio, después de haber trabajado tanto, dar todo por sentado: que una escena romántica, por ejemplo, se cuenta de tal manera, una dramática, de tal otra. Pero a veces esa escena tiene que tener algo mínimo y su descarga romántica recién en la siguiente. En muchos casos se resuelve con menos despliegue y recursos musicales de lo que uno imagina.

–¿Qué recomendás del cine reciente?

–El Brutalista. Una película maravillosa que vive mucho de su banda sonora. Sin hacer ningún spoiler, esa película solo puede funcionar porque existe la música de cine y porque está muy bien ejecutada. Allí la imagen maneja unos tiempos absolutamente estirados, con planos que cuentan muy poco, carreteras y más carreteras, planos que cuentan traslados. Hay una narración que solo puede estar sostenida por una partitura que hace que vayan sucediendo cosas. De lo contrario, sería muy complicado y probablemente el film no tendría la tensión que tiene, el alma, el sabor especial que lo define.

–¿Cómo funciona el día a día detrás de escena en esa suerte de creación conjunta de una partitura entre el músico y el director?

–Este trabajo consta de dos etapas importantes. Una es la concepción: tratar de entender por qué esta película o serie va a tener música y qué lugar ocupará en el proyecto. Luego las preguntas angustiantes que, no importa cuántas películas hayas hecho, son difíciles en la instancia inicial por ser la parte más compleja e imprecisa. Luego, uno puede empezar ejercicios si está trabajando con un director que ya conoce, o de intercambiar piezas con el guion. Si son series avanzadas, musicalizar directamente sobre la imagen en un intercambio fluido con los creadores. Esa segunda instancia es un trabajo colaborativo porque no se trata de componer una partitura, entregar el papel y ya está. Es muy distinto de eso que se hace en la creación de la música pura. Aquí, en la instancia con los directores, puede pasar de todo: que uno tenga un director más articulado musicalmente que puede definir con precisión lo que espera del trabajo o, todo lo contrario.

–¿Alguna anécdota que recuerdes al respecto?

–Hace poco terminé la serie inglesa A Thousand Blows (Disney+) de los creadores de Peaky Blinders con actores de primer nivel. Estamos en la segunda temporada, que sale a fin de año. A diferencia de la empatía que normalmente se muestra por el protagonista (cuando el personaje sufre, la partitura es emotiva; cuando triunfa, es victoriosa, etcétera), aquí el director quiso que, en cambio, la música se riera de los personajes. Entonces llevé la idea de unas voces y me dijo: esto es como el coro griego, pero de unas adolescentes caprichosas que se burlan de las desgracias de los personajes. Es una mirada ácida y burlona. Para mí fue muy estimulante porque me puso en una tesitura novedosa donde hacer un sarcasmo de la historia, algo que ya hicieron Shostakóvich y Schnittke, por ejemplo, pero que en el cine no ocurre tanto.

–¿Te gusta mantenerte en contacto con la realidad a través de la lectura de diarios?

–No solo me gusta. Lo siento como una obligación. Leo al menos dos diarios todos los días. Y para los fines de semana me guardo los artículos que quiero leer con detenimiento. Siento que la paternidad me ha disparado esa obligación. Antes estaba más aislado. Pero hoy que la gente repite cosas que las escuchó de alguien que a su vez las vio en las redes y que son cualquier cosa, leer los diarios es una necesidad que nos mantiene cuerdos. Porque las realidades virtuales son algo desesperante, son verdades parciales que nadie cuestiona. Por eso cuando escucho colegas que se quejan, ¡y me parece bien que batallen por mejorar condiciones, defender derechos, reclamar que no seamos reemplazados por la IA!, pienso que no tenemos que perder la perspectiva, que cuanto mejor informados estemos, menos chances habrá de perdernos en cosas ridículas.

–¿Qué diferencias hay entre trabajar para el cine y las plataformas?

–Es algo análogo a lo que ocurría en los años 70 y 80 entre hacer cine para una productora independiente o para los grandes estudios, donde hay más interlocutores y son otros los tiempos, y los parámetros son opuestos al tipo que se encierra a escribir en la montaña. El oficio al final es el mismo. Cuando hay un estudio detrás, hay más inquietudes porque también hay una inversión de dinero enorme y porque es un material industrial, a diferencia de una película de autor que no tiene la pretensión comercial de ser un éxito de taquilla. Tendrá otras pretensiones, pero no ésa. Simplemente se trata de entender el contexto: cuando hay un estudio que puso 50 millones, no tiene ganas de que venga el músico a hacerse el artista porque tienen expectativas determinadas. Lo que creo que está mal es poner las expectativas en el lugar equivocado. Si uno lo padece, tiene que retirarse. Por eso hay muchos formatos de cine diferentes.

–En esa necesidad de satisfacer a tantos interlocutores ¿has sufrido alguna frustración y en tal caso cómo has lidiado con ella?

–Al principio de esta conversación hablábamos de los orígenes y de los padres. Y ellos han sido gente de oficio. Desde los proyectos más personales y autorales hasta los más industriales o de entretenimientos, siempre han sabido ajustar el chip. Ese ajuste implica acomodar el ego y el narcisismo. Y por esa naturaleza familiar yo tiendo a pensar que cuando algo no funciona, tiene que ver conmigo y con algo que no estoy haciendo bien. ¡Yo no me creo Beethoven! De Beethoven nadie entendía lo que componía en sus últimos cuartetos, porque estaba en otro mundo. Pero a mí jamás se me pasa por la cabeza ponerme en el papel del artista incomprendido. ¡Me encantaría! Pero no es mi caso porque soy de los que se hacen cargo de las cosas que no funcionan. Y nunca sentí ninguna injusticia. Jamás. Al contrario. Yo vivo de la música y el hecho de levantarme cada mañana para venir a este estudio a componer hasta me parece un absurdo. ¡Te lo juro! De modo que esas cosas mínimas me parecen normales. ¿Una nota de Netflix, de Warner Brothers o de Amazon pidiendo modificar tal o cual tal cosa? ¡Pues está bien! Y haré todo de mi parte para intentar que queden satisfechos con mi trabajo. Parece algo impostado lo que te digo, pero es la pura verdad. A veces los músicos perdemos la perspectiva, porque poder vivir de tocar en una orquesta o de componer la partitura de una película, es una vida afortunada. Yo estoy agradecido. Y le estoy agradecido a la Argentina que me ha dado tanto, no sólo en lo personal, sino también en lo profesional. Hace treinta años que me fui y si bien mi vida fuera del país realmente ha sido muy afortunada, el hecho de vivir en un lugar distinto de aquel en el que uno nació implica un desafío constante. Y la Argentina, que me da tantas gratificaciones, siempre está ahí para curarme el alma.

Por Cecilia Scalisi

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