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Berni y los monstruos
Expone el Borges una antología fantástica de las creaciones más originales del artista. Las socarronerías y sugerencias diabólicas de Jorge Ortigueira
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La selección de Antonio Berni en el Borges está integrada por veinte piezas de gran porte que reviven sus fantasías más escalofriantes. Muestran la parte de un proceso narrativo que plasma las pesadillas de Juanito Laguna y Ramona Montiel (en orden de aparición), sus personajes más populares. Abunda el material de desecho en esa parte de su producción, cuya línea mayor está comprometida con la protesta social y con una realidad a menudo dolorosa. Más allá de su carácter plástico, esas piezas, que juntan lo surrealista, lo realista, lo expresionista y lo popular, reflejan los grandes males de la humanidad, como la miseria o la guerra.
Algunas fueron realizadas en París y se ven por primera vez; otras se vieron poco, tal vez, por sus dimensiones; no es fácil disponer de espacios que las abarquen juntamente. No obstante, en exposiciones anteriores, el público local conoció varias de esas creaciones. La más renombrada fue la de 1965, en el Instituto Torcuato Di Tella. Pero antes Berni había realizado varias muestras itinerantes en Europa, una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Santiago de Chile. Exposiciones en Nueva York y en otras ciudades de los Estados Unidos, lo ubicaron entre los artistas más originales y desprejuiciados del país.
Berni comenzó algunos de esos trabajos aún antes de mediar la década de los cuarenta. Ya Romero Brest, en El arte en la Argentina (se terminó de imprimir en 1969), se refería a La voracidad, La hipocresía y El gusano triunfador, ahora en exposición, realizados cuatro o cinco años antes de que se editara aquella publicación.
De todos modos, mantienen su vigencia y el filo de su sentido; el primero, por ejemplo, muestra a Ramona, con medio cuerpo aún fuera de la bocaza de una fiera inconcebible para una mentalidad convencional, en el momento mismo en que es tragada por ella.
Berni fue siempre un poco surrealista, aun cuando estuvo pendiente de las cuestiones sociales con una mentalidad realista. Su modo de encarar esa corriente reflejó los aspectos oníricos de sus fantasías, tuvo una terrenidad que superó los vuelos rasantes de algunos de sus pajarracos, como si las fuerzas pedestres les impidieran remontarse. El propósito combativo se hizo notar en el despegue, pero no lo apartó de la ilación. Ese fin se revela palmariamente, por ejemplo, en el monigote denominado Personaje (1965), mitad hombre y mitad pájaro, que representa con fuerte sentido crítico a un militar. Más cerca del símbolo se encuentra el Pájaro amenazador (del mismo año): colgado del techo, vuela aunque no tiene alas y proyecta su sombra fantasmal sobre la pared del fondo de la muestra.
En lo formal, los materiales fueron motivo de investigaciones que culminaron con la exploración de su valor simbólico y la posibilidad de incorporarlos como parte de la realidad.
Muchos trabajos están realizados con elementos de rezago y desperdicios. Provienen de la humilde realidad que los inspiró y suelen ensamblarse para darles cuerpo a las obras que se desarrollan en tres dimensiones. Las pinturas conservan esas propiedades. Las imágenes se despliegan sobre superficies planas de configuración ortogonal y mantienen la visión frontal, pero con fuertes abultamientos, como se ve en La mayoría silenciosa, de 1972, que combina el pegado de papeles con el de objetos.
La naturaleza espuria o simplemente corrompible de muchos de los elementos facilitó su deterioro o alteró sus características originales; por lo tanto modificó las obras que, a veces, quedaron arrumbadas. En consecuencia, fue necesario restaurarlas. El díptico La pesadilla de los injustos, de 1961, por sus dimensiones (3 x 4,45 metros), se acerca a la pintura mural, que Berni practicó con entusiasmo.
Le interesaba que sus obras funcionaran socialmente, en parte, para darles un sentido cuyo circuito se cerraba en el observador y, desde luego, porque sabía que las medidas mayores favorecían, en lo personal, el desarrollo de las ideas, y, en lo público, su divulgación. Elena Oliveras fue la curadora.
(En el Centro Cultural Borges, Viamonte y San Martín. Hasta el 15 de diciembre.)
Verdades socarronas
La exposición de Jorge Ortigueira (1941), viejo conocido del público de Buenos Aires, nos acerca a la parte de su producción que va de 1998 a 2000. Son acrílicos de porte considerable que persisten en la línea socarrona que mantiene desde hace más de veinticinco años. Su figuración se empeña en mostrar los aspectos grotescos de lo humano. El hombre es el tema, en un intento por explorar su personalidad, aunque con cierta prescindencia de sus emociones más evidentes. El contexto y el clima que las envuelve indica el sentido de las obras, como se advierte, por ejemplo, en el magnífico autorretrato, medio en broma, medio en serio, que muestra al autor en pantalones cortos, como si fuese un enano. La elocuencia proviene más del aspecto general de las escenas que de las expresiones aunque, desde luego, éstas las acompañan adecuadamente.
Si bien sobran características que identifican la autoría, entre ellas, sobresale la excelencia de su realización. La gradación de los pases y los esfumados indican el control que el autor ejerce en su distribución. El acabado es perfecto. A primera vista, la imagen podría adscribirse a una concepción que parece propia del expresionismo realista, pero su factura indica que una mentalidad minuciosa lo calcula todo. Preside la acción de pintar una actitud dialéctica poco propensa a las efusiones del sentimiento romántico. Se opone así a las urgencias expresionistas, en las que la intensidad prevalece sobre el equilibrio formal.
Recordamos especialmente la central del tríptico de la serie denominada Interés superior , que ilustra la tarjeta de invitación. La escena muestra el busto de cuatro personas de perfil, una detrás de otra, sobre un paisaje desolado que sirve de fondo. Abre la fila india; a la izquierda, una mujer que sólo se ve parcialmente, de modo que no se sabe a dónde mira; los dos hombres que la siguen y la última mujer, que apenas cabe en el cuadro, tienen los ojos entrecerrados. Las partes laterales están compuestas también por imágenes con la vista puesta en algo que el observador no conoce, pero que parece suficiente para atraer a los personajes que hacen cola, como si estuviesen esperando.
La posición girada sobre los hombros de ciertas cabezas, colocadas al revés, induce a pensar en algo diabólico. Señales de tránsito y otros códigos suelen figurar, a veces, de manera enigmática; en otros casos, con una finalidad crítica fácil de interpretar. Retrato fin de siglo es un trabajo característico. Allí, una mujer pintarrajeada se identifica, entre otras cosas, porque tiene tatuado en el brazo un código de barras.
Ortigueira obtuvo, entre otros, el primer premio del Salón Nacional de Santa Fe, en 1986, y el segundo del Salón Nacional, diez años después.
(En Praxis, Arenales 1311. Hasta el 3 de noviembre.)
