“Boudoir federal”: la pintura clave de la época rosista se subastó por US$59.000

Este viernes se subastó uno de los testimonios iconográficos más importantes de la época de Juan Manuel Rosas: Boudoir federal, acuarela y grafito sobre papel del pintor preferido de Rosas, el genovés Gaetano (Cayetano) Descalzi (1809-1886). La pintura, fechada tentativamente en 1845, perteneció a la colección del historiador, editor y escritor Bonifacio del Carril y salió a remate en forma online con una base de ocho mil dólares que, debido al interés de coleccionistas, alcanzó los US$59.000. La compró un coleccionista particular; participaron seis oferentes. Todos argentinos y todos dispuestos a prestar la obra para exhibirla al público.

Historiadores del arte, directores de museos públicos e investigadores requirieron que la obra sea vendida con la condición de que pueda ser exhibida; aunque muchos críticos de arte consideran que es una pieza digna del Museo Nacional de Bellas Artes. “No nos había ocurrido con otras piezas en la Argentina -dice a LA NACION Roberto Vega Andersen, director de la casa de subastas Hilario. Artes Letras Oficios-. La obra se encontraba sin paradero conocido”. Para 2026, la Casa Fernández Blanco, tiene previsto diseñar un “salón federal” con la reproducción en 3D del boudoir que se podrá ver como un diorama.

La obra mide 36,7 x 26,4 cm. Fue reproducida en el volumen Monumenta Iconographica (Emecé, 1964); había sido comercializada por la Galería L’Amateur e incluida en la exposición Iconografía del Río de la Plata, de octubre de 1989. El coleccionista e investigador Carlos G. Vertanessian la reprodujo en Juan Manuel de Rosas. El retrato imposible, Imagen y poder en el Río de la Plata, uno de los estudios más rigurosos de la iconografía federal.

Boudoir federal muestra a una joven dama porteña que se acicala frente al espejo, colocado sobre una gran chimenea usada como tocador. El boudoir designa la habitación próxima al dormitorio femenino, y era utilizado como un espacio de intimidad. Los adornos y el mobiliario señalan los gustos y la moda europeos, aunque en la obra elementos como una guitarra francesa, un mate de calabaza y plata, y en especial, la litografía Rosas el Grande, impresión francesa del retrato del gobernador de Buenos Aires hecho por Descalzi en 1841, sitúan la representación en una época y un espacio determinados. La joven, que ya se ha quitado el vestido, el sombrero y la manta, aún lleva puestos la camiseta, la enagua, el corset y, en el cuello, el pañuelo rojo punzó, divisa federal.

La pintura contiene una segunda imagen: el retrato de Rosas hecho por Descalzi en una pintura que finalmente fue trasladada a la piedra litográfica y se convirtió en la efigie más apreciada por el Restaurador de las Leyes, con el título de Rosas el Grande. Ese grabado aparece en el Boudoir federal, de Descalzi.

“El historiador del arte Roberto Amigo reconoció la autenticidad de la pieza y pudo identificarla como el ejemplar reproducido en la Monumenta Iconográphica, el gran atlas pictórico que Bonifacio del Carril con la asistencia técnica de Aníbal Aguirre Saravia publicó en 1964 -detalla Vega Andersen-. La obra finalmente fue vendida en 1989 y los herederos del coleccionista que la adquirió nos la entregaron para la venta”. También se subasta la escribanía de escritorio que perteneció al pintor y escritor Eduardo Schiaffino cuando se encontraba en Italia.

La obra fue estudiada por varios especialistas, entre ellos, Amigo y el arqueólogo e historiador Daniel Schávelzon. Consultado por LA NACION sobre la autenticidad del cuadro, algo que ponen en duda algunos especialistas, Schávelzon dijo: “Es auténtico y ha sido peritado por los mejores críticos de arte. Es conocido desde hace un siglo y hasta publicado por la Academia Nacional de Bellas Artes. Nadie falsifica un cuadro de esa calidad, es imposible”.

Algunos conocedores del mercado del arte fundamentan sus dudas sobre la autenticidad de la obra en que al pie de la pintura figuran cuatro iniciales, dos de las cuales corresponderían a un copista. Afirman además que ciertos detalles corroborarían esa hipótesis, como que el papel no tiene oxidación y los colores de la pintura “están vivos”, algo que consideran imposible si se tratara de una obra de 180 años de antigüedad.

En el catálogo digital de Hilario, se explica la cuestión que usan de argumento quienes desconfían de la autenticidad de la obra: la doble firma al pie del cuadro, a la derecha: “G.D.” y “G.B.”. Se cita a Amigo, que asegura que fue “realizada por Cayetano (Gaetano) Descalzi y un colaborador”.

“Es un tema súper estudiado. Esta obra está reproducida en el estudio más importante de la pintura argentina, que es la Monumenta Iconographica -explicó Vega-. En esa ‘Biblia’ se indica que el cuadro fue hecho por dos autores: uno es Gaetano Descalzi (la G y la D de la firma) y el otro no se sabe quién fue. Nosotros estudiamos la obra muchísimo y con todos los especialistas destacados de pintura del siglo XIX. Logramos encontrar a través de Roberto Amigo, el gran estudioso de la pintura de ese período, una alternativa que él plantea: que las otras dos iniciales correspondan a otro artista italiano, llamado Gerónimo Bastini, que pintó en Buenos Aires en la misma época. No hay un dato preciso, es una hipótesis de trabajo. Pero claramente las manos de ambos artistas son de la misma época”.

En las notas al pie del catálogo digital, se aclara que Amigo considera “que las iniciales coinciden con las de italiano Gerónimo Bastini, ingeniero hidráulico y retratista que publicó avisos en 1837 en el Diario de la Tarde, y se registra por última vez en enero de 1838, únicos datos de su actividad reiterados en la bibliografía desde los años 1940. Es decir que no hay registros de su presencia en los años de datación probable de la obra, posterior a 1842″.

Con respecto a la obra en sí, en su trabajo Prilidiano Pueyrredón, Amigo escribe: “La anulación de los límites entre el espacio privado y el público tiene ejemplos ilustrativos en las artes plásticas del período. El tema iconográfico de la mujer en el tocador tuvo su auge como pintura galante en Francia y a lo largo del siglo XIX se fue definiendo como una representación de la meretriz, alejado ya de los significados alegóricos de su origen. Descalzi no omitió los elementos de erotismo del asunto: el espejo y el peine -símbolos de vanidad y lujuria-, la silla ocupada por la ropa y el cuerpo encorsetado de la mujer ofrecido a la mirada del espectador. Además, como en un juego especular, una decoración de asunto galante está casi oculta por el cuerpo femenino. Sin embargo, es muy fuerte el desplazamiento hacia lo descriptivo local: el pañuelo rojo punzó, un mate y el detalle que acapara la atención: una gran estampa con la efigie militar de Juan Manuel de Rosas. Es la litografía puesta en venta en Buenos Aires en 1842, conocida como Rosas el Grande, ejecutada con dibujo de Julien, según modelo de Descalzi que viajó a París para controlar la impresión de Lemercier”.

Para Amigo, el artista italiano evitó que la mirada impresa del Restaurador se dirigiese hacia la mujer, “ocupando el lugar ausente del amante; además; una miniatura de retrato familiar anula la vecindad entre la imagen de Rosas y la ropa arrojada en la silla”. La mirada de Rosas se dirige a los espectadores.

“Para otorgar una mayor ambigüedad, una guitarra, instrumento de la conquista amorosa en el Río de la Plata, compensa compositivamente la litografía. De esta manera, la imagen de Rosas, garante de la moral cristiana, está presente hasta en la intimidad de la mujer porteña, cuyo pañuelo punzó, anudado en el cuello, señala la imposibilidad de la relación entre sujetos por fuera de la pertenencia a la común identidad política. En contraste con la rica ambigüedad de esta obra, otra representación femenina es la condensación del largo desarrollo de la propaganda visual del rosismo en todos sus aspectos: el retrato de Manuelita Rosas pintado por Prilidiano Pueyrredón”, concluye.

Entre los artistas italianos en tiempos de Rosas, Descalzi alcanzó gran renombre; por indicación del entonces gobernador de Buenos Aires, su retrato al óleo -hoy conservado en el Museo Histórico Nacional (MHN)- fue llevado a la piedra litográfica en París, en 1842, por la casa Lemercier, Bernard et Cie, y se comercializó en el Río de la Plata con el título de Rosas el Grande. Descalzi -que además ejercía la docencia- fue convocado por distintas familias porteñas para retratar a sus miembros, y el propio Rosas es el protagonista de otros dos retratos de su autoría, también conservados en el MHN. Ha retratado a Manuela Rosas, Nicolás Rodríguez Peña y Juan Ramón Balcarce, entre otros. Fruto del vínculo con Rosas, el artista fue elegido como topógrafo durante la expedición al desierto.

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