Crónica de una iniciación

La vida se suele armar retrospectivamente. Sobre todo cuando las ilusiones se tornan verdades descartables y lo inesperado mueve las piezas de la existencia. Quizá Abelardo Castillo lo sospechó desde un principio y por eso, luego de convertirse en un precoz ajedrecista, tiró el tablero para jugarse la vida sin tanta premeditación. En su mapa vital priman las diagonales y las rotondas. Ha atravesado géneros literarios, dándole varias vueltas a un pensamiento filosófico: el existencialismo. Nutrido de valores, se lanzó a la prosa. Por eso es un hombre de letras (probablemente uno de los más provistos de libros, dado su irrefrenable deseo y necesidad de leer a los otros) y también un hombre de ideas, siempre atento a lo que une o separa a los seres humanos entre sí.

Pero así como tiene pocos espejos en su casa, tampoco hace ningún esfuerzo para que la prensa refleje quién es realmente: un gran escritor argentino. Nació en Palermo y creció en Caballito pero a los ocho años sus padres se separaron y se fue a San Pedro a vivir con su padre. Regresó a Buenos Aires cuando lo expulsaron del colegio secundario. "Me expulsaron con razón, tiré un tintero rojo en medio del cuadro de Perón y Eva. En realidad no fue ninguna manifestación política, yo estaba jugando al golf con una regla pero resulta que el tintero estaba lleno. Y ahí quedó el manchón, que obviamente interpretaron como una respuesta anarquista al peronismo. Un profesor creyó defenderme arguyendo: `A Castillo hay que reincorporarlo, porque Castillo en soledad y sin ningún freno puede llegar a ser un delincuente´".

-¿La rebeldía es una condición necesaria de todo escritor?

-La literatura está muy cerca de la delincuencia. Es una zona ambigua donde puede suceder cualquier cosa y, a veces, literatura y delincuencia se dan juntas, como en el caso de Jean Genet. A veces, que en los libros se cuenten ciertas cosas impide justamente que esas cosas se realicen en la realidad. No es necesario ser ni enfermo ni loco ni raro para ser un escritor, pero cada uno elige la familia que le conviene más. Evidentemente, yo elegí una que tiene unos cuantos al borde. Eso se corresponde con mi lectura adolescente de Kafka y los poetas malditos. No había poesía negra o vinculada a la muerte que no leyera. También yo escribía poesía, pero era secreta. Mi idea del mundo era morirme a los 22 o 23 años, habiendo dejado una obra poética. Antes de eso descubrí que yo era muy mal poeta.

-Y eso le prolongó la vida...

-¡O hizo que me diera cuenta de que no tenía más remedio que vivir mucho tiempo! Un día en San Pedro, quemé cientos de poemas. Me quedaron algunos de la adolescencia y los que escribo de tanto en tanto. A ese libro, que es mío personal y que no pienso dar a nadie, le puse un nombre: La fiesta secreta. La poesía es mi fiesta secreta. No pertenece a la literatura sino a mi placer personal. Es casi lo que me pasa con la lectura, que es mi otra fiesta. En cambio, cuando escribo un cuento, es inmediatamente compartido, siento las ganas de leerlo o de publicarlo. Es una necesidad de comunicación. En la poesía la comunicación no me interesa, es de un egoísmo total, es casi pura expresión.

-¿Es verdad que usted creía tener un estilo antes de empezar a escribir?

-De joven escribí un cuento llamado "El último poeta", del cual yo estaba muy orgulloso, y se lo llevé a un viejo sabio sanpedrino que leía en diez idiomas. El cuento empezaba literalmente así: "Por el sendero venía avanzando el viejecillo". Fue lo único que le leí y resultó ser mi único taller literario, que duró el tiempo que tardé en decir esa primera frase. Me paró en seco y me preguntó: "¿Por qué `sendero´ y no `camino´? ¿Por qué `viejecillo´ y no `viejo´? ¿Por qué venía `avanzando´ y no `caminando´? Y ¿por qué `Por el sendero venía avanzando el viejecillo´ en vez de `El viejecillo venía avanzando por el sendero´, que era el orden lógico? Y además, ¿por qué `El´ viejecillo, si no conocíamos el personaje y no `Un´ viejecillo?" O sea que en una sola frase yo tenía todos los errores posibles. Entonces yo le dije: "Porque ése es mi estilo, señor". Y él me respondió: "Antes de tener estilo hay que aprender a escribir." Ahí me di cuenta de que la literatura no era sólo viejecillos que venían avanzando por el sendero... Mi otra gran lección provino de una clase de literatura de mi profesor de castellano, donde explicaba el préstamo que hay entre un idioma y otro o cómo un idioma absorbe palabras de otro con toda naturalidad. Y hablaba de la influencia árabe en la lengua española. Entendí que el idioma es un organismo vivo. Que no es el diccionario o la gramática sino algo que hacen los hombres y que admite intercambio. Es como si hubiera entendido el misterio de la lengua. Porque hasta ese momento, para mí el idioma era algo sólido.

Sin embargo, la solidez puede ser un rasgo distintivo de la producción literaria de Abelardo Castillo. Novelas como El que tiene sed, Crónica de un iniciado o El evangelio según Van Hutten demuestran cómo se puede construir minuciosamente una ficción, sostenida por un estilo poético y conciso. En sus magistrales libros de cuentos, como Las maquinarias de la noche y Las otras puertas, personaje e historia tienen un peso literario específico. Asimismo, las obras teatrales, El otro Judas o Israfel, revelan su caudal expresivo. Ahora, con sus flamantes setenta años, espera la salida en Seix Barral de su nuevo libro de cuentos, El espejo que tiembla, de tono casi puramente fantástico, un desquite o ajuste de cuentas con la exigencia realista de su pasado.

Sin embargo, es a través de los libros de los otros como Castillo halla el propio. "Yo empecé a leer de golpe pero a su debido tiempo -cuenta-, como lo recomendaba Borges: libro que no entendía o que no me gustaba, no intentaba leerlo. Me pasó con Faulkner. El primer libro que intenté leer fue Santuario. No podía pasar de la página veinte, me resultaba totalmente áspero y reiterativo, hasta que mucho tiempo después leí Absalón, Absalón, quizá su libro más difícil, y ahí lo descubrí de verdad. Entonces volví a leer Santuario. Uno no está predispuesto siempre a determinado tipo de libro. Me pasó también con la filosofía. Yo intenté leer a Kant cuando tenía veinte años. Y lo terminé durante la dictadura, cuando yo tenía cuarenta y cinco. O sea que tardé veinticinco años en entenderlo. No me refiero a las ideas de Kant, que no son tan abstrusas, sino al sentido de Kant dentro de la filosofía contemporánea.

-¿Qué relación encontró entre el imperativo categórico y la dictadura?

-Pienso que era una manera de instalar en mí una ética que siempre anduvo flotante. Hacer algo como si el universo estuviera comprometido en eso y que es aquello que deberían hacer todos los hombres no dista mucho de aquel "Somos responsables de todo y ante todo" de Dostoievski, o de la idea de la responsabilidad en Sartre. Eso me sirvió sin duda para sentir cómo debía estar puesto yo en el mundo dentro de un período histórico que daba dos opciones: irse o quedarse y hacer algo. Yo me puse a hacer El Ornitorrinco, primera revista literaria independiente enfrentada, al menos en lo interno, con la dictadura. Mi imperativo categórico pasaba por ahí para poder seguir siendo el mismo Abelardo Castillo de El Escarabajo de Oro, pero esta vez bajo una dictadura sangrienta y para nosotros, en ese momento, interminable.

-¿Cómo se relaciona su consabido abandono de la creencia religiosa con su apego a la filosofía?

-¡La creencia me abandonó a mí! Yo me eduqué como católico, de chico era casi místico. Pero alrededor de los catorce años, leyendo a Descartes en San Pedro, caí en las pruebas ontológicas de la existencia de Dios y sentí -y lo sentí realmente- que ese dios que Descartes me estaba demostrando por la razón no se parecía de ninguna manera al mío. Mi dios no necesitaba demostración alguna. Mi dios era y punto, como diría Van Hutten. Las pruebas ontológicas de Descartes, como las de San Anselmo, siempre me parecieron justificaciones no teológicas sino meramente mentales. Motivo por el cual sentí una enorme distancia con eso, me di cuenta de que me había abandonado la fe y dejé de creer.

Soy agnóstico y no ateo, entre otras cosas, porque ha habido tantos grandes hombres que han podido sentir a Dios que no me atrevo a negar su existencia. Hay un sentimiento religioso que, si lo has tenido, no te abandona nunca. Es una manera de unirse a los demás hombres o por lo menos a ciertos hombres. Para mí no todo el mundo es el prójimo, a éste lo elijo de acuerdo con determinadas condiciones. Se puede incluso ser cristiano sin creer en Dios, mientras se considere que el cristianismo es una ética. Y de ahí a vincularlo con mis ideas ligadas al socialismo o al existencialismo, no hay un salto tan grande. ¿Qué diferencia hay entre el existencialismo ateo de Sartre y el religioso de Kierkegaard? Que uno cree en Dios y el otro no, pero la relación con el mundo es casi la misma y muy parecida a la que yo tengo.

-¿Cómo era su posición con respecto a Borges?

-Yo siempre sostuve que Borges era el mayor prosista de nuestra lengua junto con Quevedo y eso me causó cierto problema porque, para la izquierda a la que yo pertenecía, eso era una apostasía. Al mismo tiempo, a mi declaración tan vehemente se le interponía la posición del propio Borges cuando firmaba el manifiesto que recomendaba la invasión de Cuba, o decía públicamente que el problema de los Estados Unidos había sido educar a los negros. Tal vez lo dijo en broma, pero una broma de Borges no es cualquier broma.

-Borges forma parte de su "Santísima trinidad".

-Borges, Marechal y Arlt, puestos en cualquier orden. Casi no se puede entender a los escritores que vinieron después sin ellos. A Cortázar no se lo puede entender sin Marechal. Marechal asumió a través de la ficción que toda la herencia occidental también nos pertenece. La arquitectura verbal del Adán Buenosayres es uno de los grandes momentos de la prosa en español. Borges, porque sin duda, no hay desde Quevedo otro prosista en nuestra lengua que haya manejado las palabras como él. Uno se da cuenta de que esa manera de unir una palabra con otra de forma inesperada no es sólo habilidad verbal, es una manera de ver el mundo. Y Arlt, porque creo que no ha habido ningún escritor argentino que haya tenido la tensión metafísica y filosófica de Arlt, ninguno que haya transmitido tanta violencia y tanto dolor al escribir ciertos textos. Cuando los escritores argentinos escribimos la palabra angustia, es una palabra. Cuando Arlt escribe la palabra angustia, uno siente la angustia. La fuerza y la verdad que tiene su prosa te arrasan.

-¿Es cierto que un profesor le dijo que estaba influido por Arlt cuando usted ni siquiera lo había leído?

-Mi primera relación con la literatura como oficio, para no llamarla como destino, porque en ese momento yo no tenía resuelto el problema, se produjo en el secundario, cuando un profesor de contabilidad dio por hecho que yo escribía. Un día se puso a conversar conmigo, advirtiéndome que la época de la bohemia se había terminado con Florencio Sánchez, que no podía ir al colegio para buscar novia con el guardapolvo todo sucio de tiza de billar, llegando siempre tarde. Yo estaba leyendo en clase Uno y el universo, de Rafael Barrett, y se acercó a paso de lobo. "Muéstreme lo que escribe", me dijo. Yo no había escrito nada. Entonces me obligó a escribir durante tres días una serie de ensayos. Cuando me los devolvió, me dijo que eran muy interesantes y que se notaba la influencia de Roberto Arlt, a quien obviamente yo todavía no había leído.

-¿Entonces devino escritor?

-Yo no me siento un escritor sino un hombre que además escribe. La literatura es lo que soy, no lo que hago. Por eso no me gusta llamarme escritor, como otro se nombra abogado o ingeniero. Yo soy un hombre que escribe. Y eso que escribo no es un atributo, es mi ser. Es lo que soy en el mundo. La palabra escritor me molesta. Para mí la literatura no es lo que yo hago, sino lo que está en mi biblioteca. Es Tolstoi, Malcolm Lowry, Borges, los escritores que leía de chico y los que sigo descubriendo de grande. Ni siquiera tengo mis libros en la biblioteca...

-Debe de ser de los pocos...

-Borges tampoco los tenía. Un día le pregunté personalmente para saber si era por la misma razón que yo. La respuesta de Borges fue lapidaria. Me respondió: "Porque quiero tener una buena biblioteca". Ponerse la palabra "escritor" como un sombrero con plumas no me parece lo apropiado.

-Es como tener una casa con muchos espejos...

-De eso se trata. Leer un libro propio no agrega nada. Es una especie de sedante muy fuerte. No se puede ver nada más que lo que ya está escrito. Es todo sabido. No hay misterio ni alegría. Cuando uno lee un libro propio es porque está dispuesto a corregirlo.

-¿Cómo es su modo de corrección?

-Casi maniática. Nunca creo que un libro esté terminado.

-¿Le cuesta abandonarlo?

-Hay una especie de Castillo interno que me dice "basta" o "ya estoy harto". No quiere decir que esté listo sino simplemente que ya no lo quiero ver más. En ese momento va a imprenta.

-Es una corrección por repudio...

-O por cansancio, como decía Valéry, que no consideraba que la corrección perteneciera a la gramática, sino que era un acto de reforma espiritual de uno mismo. También he aprendido mucho leyendo las correcciones de los otros. En ese sentido, mi taller literario de la corrección fue lo que hizo el propio Borges con "La fundación mítica de Buenos Aires". Originariamente ese poema empezaba: "Y fue por este río con trazas de quillango/ que las naos vinieron a fundarme la patria". Hoy ese poema es muy superior a esa primera versión: "Y fue por este río de sueñera y de barro" es mejor que "Y fue por este río con trazas de quillango". Y el segundo verso, "que las proas vinieron a fundarme la patria", es más ajustado, porque "naos" alude a la literatura clásica, en cambio "proa" es la parte del barco que viene rompiendo el agua. No se trata de un mero cambio de palabras, también allí se juega un significado distinto.

-En el prólogo a Las maquinarias de la noche advierte que en ese momento para usted la prosa era escribir cuentos. ¿Cómo surgió Crónica de un iniciado?

-Yo sentía que cuando no tenía un buen tema para resolver en diez páginas, entonces me ponía a escribir una novela de quinientas. Crónica... empezó como un cuento que se iba a llamar "Graciela". Pero luego fueron cayendo en la novela todas las cosas que yo quería escribir en mi vida. Cuando la empecé a escribir en Córdoba, en 1961, ya tenía la estructura hecha. Estaba concebida como un cuento porque yo sabía cómo iba a terminar y dónde y eso no se modificó nunca. Se empezó a llenar desde el exterior y creció desde adentro. Un día me di cuenta de que estaba escribiendo un libro donde cupiera todo, entonces lo dejé. Y antes de Crónica... pude publicar El que tiene sed.

-Las dos autobiográficas, con Esteban Espósito como una suerte de alter ego.

-Sí, pero en El que tiene sed, Esteban Espósito de alguna manera desaparece, muere o algo le pasa en el último renglón de la novela. Me pude liberar de mi personaje. En cambio, en Crónica... está vivo, tiene veintisiete años y todo el futuro por delante. Gracias a El que tiene sed, en mí, Espósito, ya había muerto, con lo cual pude terminar la novela, pero recién en 1990. En el medio escribí muchas otras cosas, aunque volvía a ella para corregir algunas palabras o proseguir con un párrafo.

-Fue su novela eterna.

-En realidad era mi novela póstuma porque yo jamás pensé en publicarla. O la famosa novela eterna de Macedonio, sí. A partir del momento en que se publicó, se retiró de mí gran parte de mi vida. Sin contar la desazón que tuve cuando vi que todo ese trabajo de años cabía en un libro de cuatro o cinco centímetros de alto. Hasta saqué el cálculo para los jóvenes que recién empiezan. Si escribís una novela durante treinta años, eso significa que te alcanza con escribir catorce palabras por día.

Por Por Silvia Hopenhayn <br/> Para LA NACION -- Buenos Aires, 2005

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