De lo irreal a lo real

Pocas veces un crítico puede darse el gusto de mostrar su entusiasmo ante una exposición. Por lo general, se encuentra con un panorama en el que "algo" no le resulta totalmente satisfactorio. De ahí, la necesidad de tildar de excepcional la gran retrospectiva de Rogelio Polesello (1939) que se exhibe en el pabellón de nuestro Museo Nacional de Bellas Artes. La integran obras representativas y de peso. El rigor en la selección y en el montaje, preparado para mostrar por sectores análogos puntos de cohesión estilísticos entre las búsquedas, da por resultado una visión general tan coherente como armoniosa.

No es la primera vez que Polesello presenta una retrospectiva; la anterior, en el Palais de Glace, cubría las dos plantas de la institución y tenía un nivel de calidad parejo, pero ésta, en cierto sentido, resulta más clara. Si hubiese que establecer una comparación, se diría que señala lo esencial de su itinerario, de tal modo que deja limpiamente en descubierto su pensamiento y lo tupido de su acción. Hay allí mucho trabajo. Para quienes creen que un artista es sólo el resultado de afortunados momentos de inspiración, lo primero que se advierte es que ésta no sale de la nada. Su obra resulta de una larguísima serie de experiencias que lo fueron enriqueciendo tanto en lo espiritual como en lo técnico.

Más de un centenar de piezas escrupulosamente seleccionadas conforman esa retahíla de pinturas y esculturas de grandes dimensiones, muchas de acrílico transparente tallado. Lo curioso es que tales acciones, en otros extenuantes o contradictorias, no lo fueron en su caso. Con leves oscilaciones, un hilo conductor fue concatenando las ideas. Admira la persistencia en una modalidad estilística que se insinúa desde la etapa inicial aún cuando pasó brevemente por ciertas prácticas del automatismo. "Ya en El Edén", de 1956/65, o en "Diciembre" y "Marte", los dos de 1961, se advierte el deseo de ordenar lo informal y, más adelante, de circunscribirlo, como en "Con Dios y con el Diablo", de 1963, dentro de un sistema sostenido por una cruz del que podría inferirse una intención simbólica. Pero sería tan imprudente hacer demasiado hincapié en esa interpretación como descartarla. Una actitud esteticista lo preside todo, sin comprometer ni los sentimientos ni los símbolos, como si respondiese a planteos formales tan idealizados como puros. La geometría estructuró firmemente lo que las pulsiones tendían a desarticular y los impulsos terminaron por aceptar ese marco que generaba una situación de equilibrio.

Otra observación: Polesello no olvidó nunca su vocación de artista gráfico. Las idas y venidas de su estilo mostraron la tendencia a definir una posición que los años fortalecieron. La perfección de las formas imponía la necesidad de darle a cada cosa su lugar dentro de una estructura que llegó a tener, en ciertos momentos, carácter arquitectónico en la representación de volúmenes. La firmeza de la construcción le daba corpórea apariencia a las formas, como se vio, por ejemplo, en los períodos geométricos vinculados con la nueva abstracción. Pero otra consecuencia palpable de esa inclinación se percibe bien en "Encastres", el acrílico de 1988 en el que pintó una especie de "pueblo" imaginario e inhabitable, o en las construcciones tridimensionales con materiales acrílicos de rezago que integraron "Ciudad emergente", "La semana de la rosca de pascua", "Columna" o "Construcción", todas de 1987, y "La escribanía", de 1986. Este conjunto, particularmente, muestra la capacidad para integrar, complementar y darle sentido a los sobrantes de diferentes trabajos. Desde luego, la asimetría rige esa especie de reciclaje inventivo.

En suma, la formidable selección retrospectiva de Polesello desarrolla su trayectoria desde los comienzos, en los años cincuenta, al fin de los cuales presentó su primera muestra individual, con reminiscencias seriales de cierto Vasarely, como las que se ven, por ejemplo, en los trabajos en blanco y negro "Sin título" de 1959 que se adscriben al op art. Por lo demás, prueba que la gestualidad de sus manifestaciones iniciales, cuando pertenecía al Grupo Boa, promovido por el crítico Julio Llinás y relacionado con el grupo parisino Phases International, más que establecerse sin opción, terminó por complementar la racionalidad de su temperamento. La combinación de los opuestos, tanto como la preeminencia de una de sus posibilidades en ciertos casos, o de la alternativa, en otros, rigió una polaridad cuya idea esencial permitió que lo mecánico se combinase con lo vivo.

( Hasta el 10 de septiembre. En el Museo Nacional de Bellas Artes, Libertador 1473. )

Castagnino, pintor y dibujante

En los años treinta, influidos por el muralismo mexicano, varios artistas argentinos siguieron la línea crítica del realismo socialista. Entre ellos (Spilimbergo, Berni, Urruchúa, Policastro) figuraba el marplatense Juan Carlos Castagnino (Mar del Plata, 1908 - Buenos Aires, 1972), que también era arquitecto. Se trata, como se sabe, de un artista mayor. De ahí, que el interés de sus obras sobrepase lo plástico para representar un momento latinoamericano en el que lo político incidió decisivamente sobre lo artístico. Conocer sus obras nos acerca a la historia.

Su figuración señala la tendencia a mostrar lo propio de una manera directa y movida. Aunque con los años fue abstrayendo las formas, mantuvo lo esencial de su modalidad representativa hasta el final. Sus temas solían referirse al hombre de los suburbios o decididamente rural, a sus costumbres y a sus animales. "Patio Santiagueño", el óleo de 1941 que reproduce la tapa del catálogo y abre la muestra que presenta la Galería Van Eyck, da buena cuenta de esas preferencias; lo mismo puede decirse de "La Pascuala con el gallo" y "Desnudo de la Sina Sina", ambos de 1948; "El labrador", de 1950, o "Rodeo en el Medanal", de 1951. Pero la vocación por lo campero fue habitual, y no excluyente; también tocó otras cuestiones, como se aprecia en el óleo de 1951 "Homenaje a Boccioni", donde hay un pequeño collage. Allí, de un núcleo radiante, surgen en espiral las formas que acompañan agitadamente la escena, tal vez con el fin de exaltar el dinamismo con el que los futuristas trataron de reflejar la velocidad y el poder de las máquinas. Se nota, no obstante la vocación figurativa, el deseo de acceder a una construcción más abierta.

En el carbón de 1957 "Bandoneonista", persiste lo nacional, pero de una manera nostálgica, que se liga con el tango y con una época que Borges también "dibujó" maravillosamente.

( Hasta el 9 de septiembre. En Van Eyck, Santa Fe 834. )