El arte, un fin en sí mismo

Agnes Heller (Budapest, 1929) es una de las mayores pensadoras que dio el siglo XX. Su trayectoria como filósofa se inició en la Escuela de Budapest comandada por György Lukács. Pero pronto Heller pudo desarrollar un pensamiento singular. Sus trabajos sobre ética, política, filosofía de la historia y estética han sido objeto de un amplio reconocimiento internacional. No menos conocidas son sus experiencias de vida, que la llevaron a enfrentar el horror del nazismo y la persecución del estalinismo.

-Cuando se menciona su nombre, se lo hace por su obra. Pero también surgen alusiones a su vida.

-He contado mi vida en un libro publicado en Hungría, en Holanda y en Alemania, cuyo título es Un mono en bicicleta . Cuando tenía trece años estaba enamorada de un chico que tenía quince. Me acompañó a casa, y tuvimos una discusión. Cuando llegamos me dijo: "Qué inteligente que sos, siendo una mujer". Fue como si me dijera: "Sos un mono, pero qué bien andás en bicicleta". Por eso el título del libro, que dice mucho sobre un aspecto de mi vida.

-¿Cuáles serían los otros aspectos?

-Ser una sobreviviente. Siendo una niña pasé el Holocausto. Mi padre fue asesinado en Auschwitz, y yo estuve ante el pelotón de fusilamiento. Pero tuve una "segunda vida" que llega hasta hoy. Es como un regalo, porque debí haber muerto cuando tenía catorce años. Pero tengo ochenta y uno. Y eso me hace sentir muy afortunada.

-Pero usted pasó por momentos difíciles. Pocas personas considerarían a eso tener buena suerte.

-Todos podemos tener momentos desgraciados. Pero yo tuve buena fortuna, porque pude hacer algo con esos momentos desgraciados. Cuando tenía 18, por casualidad, fui a una clase de György Lukács; ese "accidente" cambió mi vida, ya que sin él no me habría vuelto filósofa. Luego tuve suerte de vivir en Hungría en 1956, durante la revolución húngara, mi experiencia política más grande. Allí fui despojada de todas mis posesiones, perdí mi trabajo en la universidad. Y fui suficientemente afortunada como para ver que quienes habían sido mis amigos me daban la espalda en la calle. Tuve suerte como para ir al infierno. Cuando uno es tirado por sus hermanos, abandonado como un objeto, surge la posibilidad de ser uno mismo.

-Finalmente, la salida apareció.

-Así es. Fue el momento en el que con un grupo de amigos formamos "la escuela de Budapest". Allí discutíamos sobre textos, sobre nuestros problemas, leíamos nuestros trabajos, nos criticábamos mutuamente. Pude vivir en una magnífica comunidad humana. Luego aparecieron las posibilidades de dar conferencias, mis libros se tradujeron y eso me permitió ser conocida en distintos lugares del mundo. Al principio no podía dar un paso fuera de Hungría, un país muy provinciano, en medio de una dictadura totalitaria. Pero tuve la suerte de tener que irme, como exiliada, primero a Australia y finalmente a Nueva York. En toda vida hay sufrimiento. Sin esto no hay vida humana. Pero en mi caso, la buena suerte prevaleció.

-En cuanto a su producción, usted ha abordado problemas de diversas ramas filosóficas, como la estética, la política, la ética, la filosofía de la historia. ¿Cómo fue ese recorrido?

-Cuando era joven, escribí el libro sobre la vida cotidiana. Fue bajo la influencia de lo que me afectaba en ese momento: "¿Cómo se puede poner un fin a la alienación?". También me dediqué a la estética, pero la abandoné. Una razón era personal: Lukács trabajaba en estética y, aunque yo adoraba a mi profesor, no quise ser una simple "seguidora". Quería hacer algo por mí misma. El interés por la política viene de la experiencia de guerra, de la primera experiencia de Auschwitz. Allí surgieron planteos éticos: "¿Cómo puede la gente hacer tal cosa?"; o de filosofía de la historia: "¿Cómo pueden existir las condiciones que permitan que la gente mala tenga un rol protagónico?". Estas fueron las dos preguntas con las cuáles empecé a pensar la ética y la filosofía de la historia. No hice filosofía política, porque era imposible en Hungría. No sólo hubiera perdido mi trabajo, hubiera ido a prisión. Nunca fui cobarde, pero tampoco me gusta tentar al destino.

-En sus últimos años se percibe un retorno a la estética. ¿Por qué se produce este regreso?

-Volví a la estética hace quince años. En ese momento tuve la impresión de que ya había dicho todo lo que podía decir sobre ética y filosofía de la historia. Por eso quise hacer otra cosa. Es un regreso pero desde una perspectiva completamente diferente.

-Uno de los puntos centrales de ese trabajo es la distinción entre "autonomía" y "dignidad" en relación con el arte.

-Así es. Planteo que el concepto de "autonomía" se ha desdibujado en la filosofía del arte y que difícilmente pueda hacer una contribución significativa para la comprensión contemporánea de la obra de arte, mientras que la concepción de "dignidad" de la obra de arte puede hacer una importante contribución en este sentido.

-¿Cuáles serían los aspectos problemáticos de pensar el arte desde la noción de autonomía?

-Mi punto de partida es la alta modernidad y sus teorías. Si uno habla del "Arte" -con mayúscula-, se puede sostener que se trata de una esfera separada. Esto significa que la esfera del arte se emancipa de la religión, de la política, y saca su valor, únicamente de sí misma. Pero si se sostiene que es una esfera autónoma, se está obligado a enumerar o indicar las normas o reglas que deben ser seguidas en esta esfera, que la van a diferenciar de las demás. El problema es que parecería que la esfera del arte necesitara tener normas comunes y reglas, sin tomar como diferencia a qué rama o a qué género pertenecen las obras: edificios, pinturas, óperas, canciones o cuentos.

-Puede hablarse de una liberación del arte, pero también de nuevas formas de sometimiento.

-Esto llegó a aterrorizar a los artistas. Lucian Freud cuenta que sentían terror en relación con los museos, terror a los historiadores del arte, a las galerías. No se podía exhibir una pintura figurativa, pero tampoco una novela que tuviera una historia, personajes, porque era considerada kitsch . Esto era algo muy serio, porque todo tipo de medios, géneros y de obras eran evaluados y juzgados por las mismas normas estándar. Lo cual llevó a que muchos artistas importantes como Bela Bártok o Igor Stravinski -en el caso de la música- fueran excluidos, mientras que otros, que eran incluso mediocres, fueran bien considerados porque respondían apropiadamente a esas normas. Por esto creí que era necesario buscar una nueva propuesta, no centrada en la autonomía del arte en general, sino en la dignidad de la obra de arte singular.

-¿Cómo surge esta propuesta?

-Para elaborar mi posición me apoyé en Immanuel Kant; también tuve en cuenta los trabajos de juventud de Walter Benjamin. Allí Benjamin plantea que todas las cosas tienen alma, pero están mudas. El arte les da lenguaje a las almas de las cosas. Esto es lo que distingue el arte de otras disciplinas. Kant y Benjamin nos permiten ver que la obra de arte particular, no es solamente una cosa, es también una persona. Tiene un alma. Si una obra de arte también es una persona, si tiene un alma, entonces la dignidad de la obra de arte puede ser descripta de la siguiente manera: una obra de arte es una cosa que no es usada sólo como medio, sino que es usada como fin en sí misma.

-Es una derivación del imperativo kantiano, aplicada a la noción de "persona" de la obra de arte.

-Exactamente. Para respetar la dignidad de un hombre, según Kant, una persona no debe ser usada solamente como un mero medio, sino que debe ser tomada también como un fin en sí misma. Del mismo modo, si vemos una cosa no sólo como un medio, sino también como un fin en sí misma, podemos contemplarla sin interés. Cuando podemos hacer esto, estamos ante una obra de arte.

-Pero en un caso estamos en un terreno ético y en el otro en el de la estética.

-Yo estoy jugando con el concepto kantiano del imperativo categórico, que tiene un sentido ético, y estoy haciendo un pasaje hacia lo estético. Pero no hay que perder de vista las diferencias. En Kant se trata de un deber moral: los hombres no deben ser usados meramente como medios. En el caso de la obra de arte no hay un "debería". Se trata de algo que es, no que debe ser. La característica central del arte es que no puede ser tomado sólo como un medio, sino que tiene un valor en sí mismo.

-¿Cuál es el papel de la mirada contemplativa en relación con la dignidad de la obra?

-La contemplación incluye, al menos temporariamente, y repetidamente, la suspensión del uso. En un espacio de exhibición somos solamente ojos; en un concierto, somos todo oídos. No queremos ser interrumpidos por nada que distraiga nuestra atención. Es espontáneamente que le damos tributo a la dignidad de la obra de arte. Es solamente al dar tributo que recibimos placer de esa obra. Un tipo de placer esencialmente diferente del placer de uso. Para hacer mención a Kant, podemos hablar de "placer desinteresado". Como ejemplo, podemos servirnos de la famosa fuente de Duchamp. El mingitorio en el museo no puede ser usado. Uno sólo puede contemplarlo. Ya no es más un mingitorio, ahora es una obra de arte. Y en el momento en el que el mingitorio se vuelve fuente en una exposición, de hecho se vuelve una persona. Por supuesto, necesitamos ejercitar nuestros ojos para distinguir a unas de las otras. Si uno ejercita sus ojos, puede ver la singularidad en cada una de ellas, su espíritu.

-¿El mercado no reduce la obra a mero objeto?

-No. Porque incluso cuando la obra de arte es comprada o vendida, su valor no puede ser idéntico a las horas de trabajo que se emplearon para producirla. El caso más problemático es el de las pinturas. Las pinturas son compradas como una inversión. Pero muy raramente sólo como una inversión. El comprador también tiene gusto artístico. No compra cualquier pintura. Y no sólo por su valor de mercado, sino porque le gusta esa pintura que está mirando.

-Pero ¿no puede darse el caso de que la obra sea tomada solamente como una inversión?

-Por supuesto. En ese caso es únicamente usada como un medio y no también como un fin en sí mismo. Por ejemplo, si el comprador mantiene la pintura en una caja de seguridad de un banco, donde nadie se puede acercar siquiera para mirarla. En este caso, de acuerdo con mi definición, la obra deja de ser una obra de arte, o al menos, su ser una obra de arte queda suspendido. Su espíritu queda suspendido hasta el momento en que alguien tenga la oportunidad de mirarla, de contemplarla.

-¿Y qué sucede con las reproducciones técnicas? ¿No afectan el "aura", como planteaba Benjamin?

-Desde el famoso ensayo de Benjamin, la reproducción mecánica se ha expandido en importancia mucho más allá de lo que él esperaba. Pinturas, textos literarios, composiciones musicales son constantemente reproducidas. Las artes son diferentes, y la reproducción mecánica juega diferentes roles al generar diferentes problemas en cada una de ellas. En el caso de la literatura, los nuevos modos de la reproducción mecánica no introducen ningún problema adicional, ya que esas obras han sido reproducidas desde tiempos inmemoriales. El problema parece más difícil en las artes plásticas, donde cabe preguntarse si la reproducción de la obra tiene una dignidad compartida con el original o si hay una posibilidad de que la reproducción prácticamente infinita destruya esa dignidad.

-¿Cuál sería su respuesta a esas preguntas?

-Siempre hay un original que rige todas las reproducciones. Cuanto más reproducido es el original, más se confirma su dignidad. Porque todas las reproducciones mecánicas viven de un espíritu prestado. Si una persona tiene una postal de una iglesia en su biblioteca y la contempla, y nunca la tira, en ese caso, la reproducción mecánica deja de ser una mera reproducción mecánica, recibe el espíritu prestado de la iglesia, que está representado por todos los ojos que la miran.

-¿Y en el caso de la música, por ejemplo?

-El original está en la partitura, pero la música vive en su performance . Muy poca gente puede "escuchar" la música con sólo leer la partitura. La performance es interpretación. Pero, contrariamente al ejemplo de la foto de la iglesia, es autointerpretación. La partitura es una obra de arte, es un fin en sí mismo. Pero la interpretación no es solamente un medio, porque comparte la personalidad de la obra de arte. Hay tantas interpretaciones de una obra como músicos que la tocan u ocasiones en que la tocan. Una obra de arte reproducida en serie es una obra de arte, porque tiene una personalidad individual. Una personalidad individual vive en tantos números de copias como existe en un gran número de performances . La personalidad está en la partitura. Así como cada interpretación comparte la misma partitura, así lo hace cada copia de la misma performance .

-De modo que el alma de la obra y, por tanto, su dignidad, quedan a salvo.

-Ninguna reproducción mecánica hiere la dignidad de la obra de arte. Está de moda hablar de las "guerras entre culturas". Pero nada como una guerra cultural ha aparecido en el mundo del arte. El mundo del arte contemporáneo es un mundo compartido, poblado por trabajos singulares. Pinturas de distintas naciones pueden ser vistas en museos de todo el mundo una al lado de la otra. Todos los trabajos son tratados como individuos y respetados de acuerdo con su dignidad.

-¿En qué medida cree que los acontecimientos que usted vivió están presentes en su trabajo?

La experiencia política, social, personal siempre afecta el trabajo de uno. Pero no del todo. El desarrollo del pensamiento no consiste sólo en transformar las experiencias personales en escritura; las cuestiones filosóficas tienen una lógica propia. Claro que estar vivo es imprescindible para pensar. Por eso me siento afortunada: por estar viva y por poder pensar en los temas que me apasionan.

Por Por Gustavo Santiago <br/> Para LA NACION

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