El efecto "V"

VERFREMDUNGSEFFEKT. Alrededor de esta restallante palabra alemana giraron mucha tiempo (y siguen girando) el desconcierto y la polémica, en los ámbitos teatrales. Simplificada en el habla corriente como "efecto V", designa la famosa teoría de Bertolt Brecht llamada "efecto de distanciamiento", una propuesta de actuación radicalmente distinta de la catarsis aristotélica. El poeta y dramaturgo alemán, de cuyo nacimiento en Augusburg se cumplirá un siglo el 10 de febrero del año próximo, la enunció hacia 1936, en Dinamarca, una de las etapas en el largo, accidentado exilio tendiente a poner distancia entre él y los nazis.

La proximidad del centenario multiplica las representaciones de sus obras en el mundo. Los porteños asistimos hoy a una discutida versión local de Las visiones de Simone Machard (1941), y en octubre próximo veremos la puesta de La resistible ascensión de Arturo Ui (de ese mismo año) por el Berliner Ensemble, en la inauguración del Primer Festival Internacional de Teatro y Danza de Buenos Aires. La vigencia de Brecht parece asegurada en la medida en que sus temas se refieren a rasgos perdurables de la naturaleza humana: el ansia de poder y la codicia, ante todo, y también la maledicencia, el natural miedo a la muerte, la capacidad de adaptación (el instinto de sobrevida), aún a las circunstancias más oprobiosas; y, en el otro extremo, la rara veta de heroísmo que aflora a veces en seres perfectamente comunes. Pero él se opone al heroísmo, no lo exige, casi le parece una desviación monstruosa, y es el autor de la famosa frase (en Galileo): "Desdichado el pueblo que necesita héroes". Tampoco estaría de acuerdo, ateniéndose a sus escritos teóricos, con la existencia de aquellos rasgos perdurables: él sostiene el determinismo absoluto de las circunstancias y, en consecuencia, la necesidad de ser compasivos con las debilidades de conducta. Pero no de todos: algunos merecen ser castigados. ¿Quiénes, cuándo? Habría que partir de una paradoja: una certeza relativa. La contradicción jalona el camino de los adeptos a la dialéctica.

No es fácil seguir las sinuosidades de un pensamiento que en las últimas dos décadas ha sido acusado, dentro y fuera de Alemania, de inclinarse con vehemencia al oportunismo. Sucede, a menudo, con los intelectuales que se arrogan el papel de fiscales del prójimo. Brecht era un moralista, sin duda; más aún, era un maestro de escuela, imbuído de didactismo. Tan sólo el sentido del humor y cierta irrefrenable vena ,escéptica (otra paradoja) atenúan, a veces, la sensación de que está arengando al público con un dedo índice en ristre y, en la otra mano, la vara de dómine para castigar las dedos de lo recalcitrantes. Yo, al menos, la siento así, junto a la admiración suscitada por su calidad poética, la agudeza de la observación, el conocimiento íntimo de los resortes teatrales en sus obras mejores.

Una crítica frecuente, de las que oí referidas a la puesta de Las visiones de Simone Machard en el Presidente Alvear, fue: "No es lo suficientemente brechtiana. ¿Dónde está el efecto de distanciamiento? Yo ampliaría la pregunta, multiplicándola: "¿Qué es el efecto de distanciamiento? ¿Se lo aplicó alguna vez? ¿Es realmente posible aplicarlo?". Brecht hizo del "efecto V", el centro de su concepción del teatro épico. Cita a Schiller, en carta a Goethe: "La poesía, por esencia, pone en pasado todo lo que es presente y aleja, por proyección ideal, toda lo que está próximo. Fuerza así al dramaturgo a mantener alejada de nosotros la realidad que se nos impone individualmente, para asegurar al corazón una cierta libertad poética respecto al tema. En su más elevada concepción, la tragedia tenderá siempre al carácter épico y es únicamente por ese camino que se convierte en poesía". La poesía, piensa Brecht, debe servir para una objetivación, una toma de conciencia.

Abolir al héroe: mejor dicho, "el héroe es hoy el antihéroe, el hombre común a quien la Historia le pasa por encima". Para evitar, en lo posible, ser aplastado por la Historia, el individuo recurrirá a cualquier expediente, aun al menos lícito según la moral burguesa convencional. El proletariado sería, según la visión idealista del dramaturgo, el lugar de abolición de esa moral y del estallido revelador de la verdadera conciencia social, a través, no de una identificación puramente emotiva, sensorial, con el héroe-antihéroe, sino de un análisis cuidadoso de su situación en el mundo y de su conducta a partir de ésta. Para el actor, significaría "no la identificación stanislavskiana, ni la asunción del papel del personaje, sino una meditada exposición de éste".

"No asume el actor -escribe Brecth- ningún papel, puesto que está admitido que lo que relata no le concierne a él sino a otro. La actitud es la misma que si hablara simplemente de recuerdos. Cita a un personaje: es el testigo de un acontecimiento". Según el director argentino Manuel Iedvabni, consiste en "mostrar que se está mostrando". Ya por 1926 andaba Brecht gestando su teoría: "En nuestros días, porque el actor busca hacer vibrar la cuerda sensible, el sentido de las obras es muy a menudo deformado. Contra esa costumbre, los personajes deberían ser presentados de una manera muy intelectual, objetiva y clásica. Pues el público debe entender, y no hallar pretexto para comulgar". Pero el sentimiento no sería abolido, sino presentado de otra manera: "Simplicidad, grandeza y sentimiento; y la esencia de su forma, frialdad".

Mucho se defendió Brecht de la acusación de frialdad imputada a su teatro por la crítica, a comienzos de los años 30. Y mucha dialéctica le requirió el explicar con claridad su cbjetivo, y más aún la manera de alcanzarlo. "La característica esencial del teatro épico es, quizá, la de apelar menos a la afectividad del espectador que a su razón. El espectador no debe comulgar con los personajes, identificarse con ellos, sino discutirlos. Sería erróneo, no obstante, negar el valor afectivo del teatro épico. Tal actitud vendría a afirmar, en un siglo como el nuestro, que el sentimiento es ajeno a la ciencia". La frase destaca dos parámetros fundamentales del pensamiento brechtiano: "un siglo como el nuestro", esto es, un tiempo con características inéditas ("Los temas de nuestro tiempo son monstruosos, nuestra dramaturgia debe tomarlo en cuenta"), y la apelación a la ciencia.

Tiene Brecht una convicción casi enternecedora sobre el papel de la ciencia en el mundo contemporáneo. Reitera a menudo su certeza de hallarse en "una era científica". No se engaña, pero atribuye a esa disciplina una dimensión ética, por un lado, y absolutamente racional, por otro, que los últimos decenios (Brecht murió en 1956) permiten cuestionar, por lo menos. No es casual que su gran personaje, su héroe-antihéroe favorito, al que dedicó sucesivas versiones de un libreto admirable, sea Galileo Galilei. en quien resume la discordia perpetua entre los fines y los medios, entre la defensa de las convicciones de un intelectual y la defensa de su vida biológica amenazada por la conjura de los poderosos. Como Madre Coraje, mujer de inteligencia natural y astucia instintiva, Galileo también elegirá la vida, pero con una diferencia: su inteligencia cultivada recurre a la argucia jesuítica de la reserva mental.

¿Le ocurrió a Brecht algo parecido al caso de Galileo, en sus últimos años transcurridos en territorio de la hoy extinta República Democrática Alemana? Algunos indicios permitirían sospecharlo, pero nada autoriza a pasar de ahí. Volvamos a la famosa teoría del teatro épico y el efecto V, cuyos más entusiastas adherentes (a los escritos teóricos de su creador) han encontrado siempre difícil llevarla a la práctica. La tradición aristotélica pesa considerablemente, porque brota de una observación realista: el actor quiere sentir la adhesión del público y éste quiere identificarse con el actor. Apetencia elemental, tal vez, pero cierta.

¿Cómo evitarla? Oigamos al maestro: "Esta es una revolución mayor en la dramaturgia. Aún hoy la dramaturgia se conforma a las recetas de Aristóteles para provocar la catarsis, o purgación psíquica del espectador. Según la dramaturgia aristotélica, las peripecias colocan al héroe en situaciones en las que revela su ser más íntimo. Todos los acontecimientos representados tienen por objeto precipitarlo en conflictos psicológicos. Usando una comparación sacrílega, pero muy útil, podrían aproximarse estos espectáculos " aristotélicos" a los strip-teases de Broadway, donde el público al aullar ¡Sácatelo!, obliga a las chicas a exhibir siempre algo más de sus anatomías... Evidentemente, el individuo cuyo ser íntimo es así exteriorizado representa, en fin, al "hombre sin más". Nadie (tampoco el espectador) sabría sustraerse a la presión de los acontecimientos presentado,. de modo que, prácticamente, una representación de Edipo se desarrolla ante una sala llena de pequeños Edipos...". Y concluye: "La dramaturgia no aristotélica... no condensa los acontecimientos para hacer de ellos un destino ineluctable, no entrega al individuo a ese destino sin apelación, como la hace siempre la dramaturgia aristotélica aun cuando su héroe acúe con fuerza y belleza: por el contrario, examina con lupa ese " destino" y devela las maquinaciones, bien humanas, que él esconde".

La estética brechtiana derriba la famosa "cuarta pared" del teatro convencional y hace que el actor hable directamente con el público, ampliando así la antiquísima técnica del "aparte", esa momentánea salida del personaje fuera de la acción para informar de su verdadero pensamiento y sus móviles ocultos. En su apoyo, Brecht cita la célebre "Paradoja del comediante" de Diderot el actor, una vez compenetrado de su papel, debe representarlo sin participar personalmente en él, pero eludiendo a la vez la simple mecanicidad, y se aproxima, con cautela, al deseo de Meyerhold del actor-marioneta.

Todavia en 1951, Brecht, acosado por preguntones del mundo entero, ensayaba defensas un poco patéticas de su teoría: "Es extremadamente difícil hacer una descripción sucinta de la interpretación épica... Quiero agregar que este método de interpretación está todavía en pleno desarrollo, o, a más exactamente. que está todavía en sus comienzos y que exige todavía la colaboración de la mayor cantidad posible de investigadores". Y ya había transcurrido un cuarto de siglo desde la primera enunciación del Verfremdungseffekt.

Como modelo viviente y eficaz del "efecto V", Brecht proponía, en sus últimos años, las interpretaciones de su mujer, la actriz Helene Weigel, en las memorables veladas del Berliner Ensemble, el teatro cuya dirección la RDA brindó como regalo al más ilustre dramaturgo alemán de la época. Al parecer, las protagonistas de "Madre Coraje" y de "El círculo de tiza caucasiano", eran los caballitos de batalla de la actriz y ejemplos radiantes del método preconizado por su marido. Quienes no tuvimos la suerte de verla somos todavía vírgenes, creo, de un contacto vivo con la teoría del maestro, pese a las muy estimables aproximaciones de los estudiosos locales. La visión del "Arturo Ui" del Berliner, en octubre, tal vez contribuya a despejar las incógnitas.

Por Ernesto Schoo

Para LA NACION-Buenos Aires, 1997

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