El fenómeno de los nuevos compositores argentinos

Un músico radicado en Francia contó en una ocasión que, al enterarse de a qué se dedicaba él, una amiga de su mujer comentó: "No sabía que todavía había compositores". La observación se crispa, y se vuelve un poco cómica, en la palabra "todavía". Realmente, para muchos, la figura del compositor es, como los goliardos o los trovadores, una formación histórica: algo que existió una vez y no volvió a repetirse. Seguramente, más arduo habría resultado para ella imaginarse el gentilicio "argentino" pegado al sustantivo "compositor".

Podría reproducirse otro diálogo, oído al pasar después de un concierto. En el hall de la sala, cerca del pasillo que llevaba a los baños, un hombre abordó inoportunamente al compositor cuyas obras acababan de tocarse: "¿Cómo se llama esta música que usted hace? Le pregunto porque ya escuché muchas cosas parecidas". "Mire, se llama música de hoy", respondió, ya fastidiado, el compositor. La frase del curioso impertinente revelaba el reconocimiento de un aire de familia en la llamada música contemporánea (eso que la acerca más a un estilo que a un período), pero fracasaba en la detección de cierta condición fragmentaria que exhibe la composición en Argentina: allí donde no parece haber más que desemejanzas, el oyente ocasional encontraba similitudes. Quien, por ejemplo, haya ido hace pocas semanas al último concierto de becarios del Taller Melos/Gandini habrá advertido la fragmentación y el contraste: en un extremo, la evocación casi mahleriana de V, la pieza de Francisco Varela; en el otro, la discontinuidad de Sin puerta ni ventana, de Roberto Azaretto.

"Los chicos quieren estar muy a la page. Entonces usan técnicas extendidas y esas cosas. Por otro lado, no hay que olvidarse de que vivieron intensamente la etapa del rock. Lo que no siguen, por suerte, es la onda comercial tipo Golijov. Van a algo más duro Pero creo que esta generación es mejor que la intermedia. Miran la música desde un lugar distinto del lugar desde el cual la miraba nuestra generación. La intención es parecida, porque nosotros también tratábamos de ser de vanguardia; finalmente nos escapamos de eso. Lo que se ve poco es la creación a partir de una necesidad íntima. Hay una desconfianza hacia la expresividad. Y una conquista de los compositores de mi generación fue justamente el reconocimiento de la subjetividad; tratar de que la obra fuera personal", explica Gerardo Gandini, figura decisiva, junto con Francisco Kröpfl y Mariano Etkin, cada uno de ellos con su poética particular, en la formación de buena parte de los compositores de hasta cincuenta años. A los nombres de esos maestros habría que agregar los de Marta Lambertini, Carmelo Saitta y Julio Viera.

Gandini tuvo además durante años ciclos en la Fundación San Telmo y en el Goethe-Institut. "Yo programaba la música que me gustaba. Por ejemplo, la de Luis Mucillo. Cuando, en la primera época del Goethe, toqué su obra Tres Sonetos de Petrarca, Mucillo, que tenía poco más de veinte años, vivía afuera; y yo dije que iba a repetir lo que dijo Schumann cuando escuchó la primera obra de Chopin: ´Sáquense el sombrero, señores; he aquí un genio´. Los compositores se dividen en dos clases: los que se dedican solamente a escribir música y a esperar que otros se la toquen, y los que escriben música y además organizan conciertos para tocar su música y la de otros. Entre estos últimos incluyo a Juan Carlos Paz y a Alberto Ginastera. Para los compositores más jóvenes, como para nosotros, la pregunta por el público no aparece. Componen, por ejemplo, para la Compañía Oblicua. Ahí tenés a Marcelo Delgado, su instrumento es la Oblicua. Él es un compositor que arma un grupo y toca la música de los demás y también la propia."

Cuenta Delgado: "Cuando fundé la Oblicua, en 2004, lo hice convencido de la necesidad de que volviera a existir un grupo estable, a semejanza de la Sinfonietta Omega, que había creado Gandini en los años 90. Estaba seguro de que, si demostraba que era posible trabajar con continuidad, otros grupos iban a ir apareciendo; el tiempo probó la validez del planteo: hoy existen cuatro o cinco ensambles que tocan un repertorio del que casi nadie en las instituciones oficiales se hace cargo. En 2009, estrenamos obras de veintidós compositores locales. Pero la Oblicua funciona casi sin financiamiento". A la Compañía Oblicua, deberían sumarse otras agrupaciones: el Quinteto Sonorama, el Ensamble Süden y el Ensamble Tropi, integrado por alumnos del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla y dirigido por la pianista Haydée Schvartz. También se destaca la tarea del director y compositor Santiago Santero y algunos ciclos, como el de instrumentos solos que el violonchelista Martín Devoto organiza en el Centro Cultural de España en Buenos Aires; "Músicas en singular", en la Bibliteca Nacional; los conciertos en el Centro Nacional de Música, que programa el compositor Juan Ortiz de Zárate; el festival internacional de la Fundación Encuentros que dirige Alicia Terzian, además de la actividad oficial del CETC, el Teatro San Martín y el Tacec (el centro de experimentación del Teatro Argentino), donde Marcos Franciosi estrenará este año su ópera experimental El gran Teatro de Oklahoma.

Cuando se perdió el pudor

En octubre de 1997, se celebró en Santa Fe la Tercera Reunión de Arte Contemporáneo. El musicólogo Omar Corrado presentó allí una aguda y muy discutida ponencia que tituló "Del pudor y otros recatos", recogida luego en el n°60 de la revista Punto de Vista. Sería injusto condensar en pocas líneas el amplio paisaje teórico que presentaba Corrado. Baste señalar algunas de sus conclusiones sobre la generación de compositores que tienen ahora más de cincuenta años: una contención respecto de los extremos; la voluntad de no abandonar la serie estética, la autonomía formal de lo artístico, resistente a revelarse como texto social; precaución ante la inflación sentimental; desinterés por dialogar con materiales provenientes de los géneros populares.

Diez años más tarde, otro musicólogo, Pablo Fessel, compiló Nuevas poéticas en la música contemporánea argentina. Escritos de compositores, volumen fundamental editado por la Biblioteca Nacional. En esas páginas, el panorama que presentan los compositores más jóvenes es bastante diferente. En primer lugar por lo que uno de ellos, Pablo Ortiz, define como "generación diaspórica", en alusión a los compositores argentinos de extramuros. Así, entre los más jóvenes, Martín Matalón, Oscar Strasnoy y Luis Naón viven y componen en Francia; Osvaldo Golijov, Juan Pampín, Marcelo Toledo y Ortiz, en Estados Unidos; Juan María Solare, en Alemania; Erik Oña, en Suiza. Hay asimismo una diáspora interior, en los casos de Juan Pablo Simoniello y Adrián Rússovich, instalados respectivamente en Río Negro y en San Juan. El censo es sin duda incompleto, pero no por eso menos significativo. Por lo demás, a excepción de, en su momento, Mauricio Kagel y, ahora, Osvaldo Golijov -no casualmente los dos únicos argentinos, además de Piazzolla, que el crítico del New Yorker Alex Ross menciona en su libro El ruido eterno [ver aparte]-, pocos compositores consiguieron instalarse espectacularmente en el exterior, aun cuando a Fabián Panisello, radicado en España, Pierre Boulez le haya estrenado el año pasado la obra Aksaks en el Festival de Donaueschingen.

Los motivos del exilio son tan diversos como los individuos implicados. "No huí de la dictadura porque no fui directamente perseguido, pero mataron a un hermano mío meses antes del golpe. Nunca se supo exactamente quién lo había hecho pero era gente ligada a la Triple A y las mafias sindicales de La Plata. Ahí terminó mi adolescencia", explica Naón. En esa época, estudiaba con Roberto Caamaño en la Universidad Católica Argentina. "Tenía la impresión de que acá la cosa atrasaba un poco. Pero si hay algo argentino es la idea: ´Todo esto es una mierda; yo soy mucho mejor´. Yo no estaba exento de eso." El caso de Pampín, que trabaja en Seattle y estudió en Lyon, es un poco diferente. "Si bien había tomado clases de análisis con Kröpfl, yo me fui sobre todo a estudiar -explica-. Mi formación estaba empezando, pero acá ya me habían marcado mucho los conciertos que había escuchado, por ejemplo, en el Centro Cultural Recoleta. Gandini también ha difundido mucha música. Él fue el único que tocó, y muy bien, músicas de todas las estéticas. Ahora, ¿qué sería un compositor argentino? Me parece que el libro Nuevas poéticas... desmiente un poco esa idea. En Francia, donde la cultura es una política de estado, se generan caminos estéticos y personajes que marcan algo innegablemente francés. La marca argentina es el eclecticismo, la multiplicidad, la deriva. Personalmente, no me siento un compositor argentino, pero tampoco francés ni norteamericano."

Lo político aparece, con distintos grados de evidencia, en Tango del desamparo (1987), de Naón, en OÍD (2003), serie de variaciones sobre el Himno Nacional en la versión para piano de Juan Pedro Esnaola, de Pampín [ver aparte], y en cierto modo también en la instalación sonora Mayo, los sonidos de la plaza (2003) de Martín Liut, e incluso en Movimientos (2000), su pieza radiofónica en colaboración con Abel Gilbert. Justamente, lo político y la contaminación con los géneros populares son dos de las novedades que introducen algunos de los compositores nacidos en las décadas de 1950 y 1960. "Salvo casos muy particulares, todo compositor nacido a partir de 1950 pasó su adolescencia atravesado por la cultura musical popular en un sentido amplio", observa Liut. "Sin embargo, hasta bien entrados los años 80, la influencia de las músicas populares era objeto de sospecha. Después, muchos empezamos a mirar nuestras discotecas: ahí convivían Ligeti y Salgán, Emerson Lake & Palmer y Webern. En mi caso, se trató de reunir lo que estaba haciendo en forma escindida: mientras estudiaba composición ´culta´ tenía un trío de música popular con el que tocaba tango. Hasta que un día, el marimbista Angel Frette me lanzó el desafío de escribir algo para él, pero porque había escuchado a mi trío."

"Citaría dos casos -confirma Naón-. El de Matalón y el mío. Yo tocaba guitarra eléctrica en la secundaria, y él batería. Yo tenía una doble formación: por un lado, el rock, a través del cual componía y me expresaba; por otro, estudiaba piano, y antes canté en el coro del Teatro Argentino. Esas experiencias me llevaron a ser compositor. Hay trazos que todavía están presentes en mi música: el fraseo de la voz y una cierta expresión ligada a la improvisación en la guitarra. Me doy cuenta de eso después de una vuelta de más de 15 años." Los grados de explicitación de lo popular son variables. En una obra como Quodlibet, de Strasnoy, los materiales de la canción popular -de Charly García a Sandro- están deliberadamente al desnudo. Por el contrario, en Cancionero regional, de Delgado, lo popular aparece mucho más filtrado, según su idea del compositor como "contrabandista", que "lleva cosas de un lado al otro de la frontera que separa la llamada música popular de la otra (¿clásica? ¿culta? ¿académica?)".

Nacionalidad

Suele entenderse la música y la poética de Kagel como un correlato de las ideas de Borges acerca de la nacionalidad enunciadas en su ensayo "El escritor argentino y la tradición": el derecho a reivindicar toda la tradición occidental, la libertad respecto de los pensamientos hegemónicos, la imparcialidad en la elección de los materiales.

Efectiva o aparente, esa libertad contiene también sus restricciones, entre otras, la falta de financiamiento y encargos estatales. "Componer supone desde el inicio un acto de libertad y de restricción", explica la compositora María Cecilia Villanueva. "La libertad consiste en la permanente toma de decisiones sobre la realidad sonora por construir (la obra) mediante el recorte de las infinitas posibilidades que aparecen en el primer momento. Otro tipo de recorte pero restrictivo, que viene de afuera de la obra, es la reducida disponibilidad de algunas instrumentaciones, para no mencionar las poderosas cuestiones económicas y organizativas involucradas en la ejecución pública de la obra. Ese condicionamiento de la oferta instrumental influye, per se, en mayor o menor medida en el imaginario sonoro del compositor, que debe buscar el difícil e inestable equilibrio entre lo imaginado y lo posible."

Podría recordarse aquí una observación de Etkin, maestro de Villanueva en la Universidad Nacional de La Plata, en las notas al disco Latitud Sur, de la Compañía Oblicua, según la cual no conviene suponer que la música argentina es más europea que otras músicas latinoamericanas ni tampoco que es una manifestación del mito del buen salvaje. ¿Qué es entonces un compositor argentino? Y, sobre todo, ¿existe tal cosa?

Según Pampín, "hay algunos compositores que siguen una cierta tradición argentina ligada a lo vernáculo, como Gabriel Senanes. Es una especie de vertiente más oficial. Y después hay otras líneas que tienen más que ver con la formación argentina, compositores que estudiaron con Etkin o con Kröpfl y en cuyas obras aparece esa marca. Se nota allí la interpretación de una vanguardia internacional de una manera nacional. Esa música me suena muy argentina. Y también cierta austeridad en la manera de componer".

Más en línea con Borges que con Kagel, observa Mucillo: "No creo que en mi caso específico el acto de componer hoy en la Argentina o en cualquier otro país modifique particularmente las cosas. Esto se debe en parte al hecho de haberme dedicado desde hace bastante tiempo a elaborar lo que considero, con algo de resignación, un estilo personal, al que he tratado de dar continuidad a pesar de los cambios y evoluciones de mi lenguaje; se debe también a la condición de exilio y de perpetuo residir en el extranjero, que me parece en el fondo inherente a todos los seres humanos. En la Antigüedad solía compararse al hombre con un árbol invertido, cuyas raíces crecen en el cielo mientras que la copa se inclina hacia la tierra; Novalis decía que estamos siempre de retorno a casa, pero evidentemente no se refería a la casa de los recuerdos donde con menor o mayor felicidad transcurrió nuestra infancia. Es razonable dudar de la existencia de semejante patria celeste: ello no torna menos apremiante su nostalgia".

La inclusión del bandoneón en algunas de sus obras convirtió a Naón en víctima del malentendido y de la demanda extranjera de color local. "Los que están acá y los que estamos afuera nos apropiamos de cosas con mayor facilidad. La película que se hacían afuera era que yo venía del tango. Y la verdad es que yo no sé de dónde vengo, pero seguro que no del tango. Mi papá escuchaba tango, pero mi mamá cantaba Fauré y Debussy. Así que huí para otro lado. Entiendo que, en cambio, alguien como Golijov no huyó. Llegó a un compromiso en el que la cosa funcionaba súper bien y dijo: aquí me quedo. No es un juicio de valor." Notablemente, las posibilidades del bandoneón le fueron reveladas a Naón por Guy Reibel, su profesor de electroacústica en Francia.

"La de la música argentina es una historia que tiene una problemática común a las demás artes de nuestro país, pero también sus particularidades", observa Liut. "Entre otras, lo particularmente potente que ha sido el paradigma de la música absoluta en nuestra música y aquel comentario de Corrado sobre los ´pudores y recatos´ de nuestra producción musical. Estas dos últimas condiciones han sido superadas en esta década. Compositores que exploran lo que se llama ´arte sonoro´, y el cruce con músicas populares lo demuestran. La superación de los pudores y recatos tiene en Oscar Edelstein un referente para mí, en la idea de no tenerles miedo a la desmesura y el error. Algo en común con otros compositores es haber salido de la institución arte hacia espacios no convencionales, como la intervención sonora de espacios públicos. Aquí surgen nombres como los de Gabriel Paiuk o Miguel Galperín."

Más allá de esa afirmación, domina un espíritu poco gregario, o por lo menos una sutil desconfianza sobre la existencia de afinidades: "Es difícil decirlo y tampoco es algo que me preocupe demasiado -dice Villanueva-. Muchas veces no se es consciente de las relaciones que se puedan establecer entre la obra propia y las músicas de otros compositores contemporáneos o del pasado. Es un fenómeno dinámico y cambiante".

Mucillo es más radical: "Creo que cada compositor está comprometido en su búsqueda y que las diferencias impresionan mucho más que las similitudes. Algunos de los más jóvenes se vuelven hacia el tango o el folklore, ya sea por gusto personal o tratando así de afirmar una hipotética identidad nacional. Hablando como compositor húngaro, [György] Kurtág señalaba que la música de Bela Bartók había significado algo así como el descubrimiento de su lengua materna, y supongo que ése habrá sido el caso de muchos de sus compatriotas. Pienso que nada comparable podría afirmarse en la Argentina, pero que la ausencia de un antepasado emblemático en cuyas aguas abrevar nos libra a una suerte de feliz diversidad en la que cada compositor ensayará y realizará su propia manera (inescrutable, quizá) de ser argentino, sin que esto implique forzosamente el recurso a un telurismo folklórico más o menos ancestral".

Pero la inexistencia de comunidades no supone necesariamente una desventaja. "No veo un rasgo común a todos. Sería empobrecedor que así fuera -dice Delgado-. Creo en una perspectiva crítica acerca de la música que nos llega desde las grandes usinas productoras (europeas, básicamente), usando de ellas lo que nos sirva para generar lenguajes propios. Entre nosotros, la clonación ha sido una práctica bastante habitual en las últimas décadas. Todos estamos un poco aburridos de algunas cosas que venimos escribiendo y escuchando, y nos cuesta aceptarlo. Hay un respeto nostálgico por esas tradiciones y un temor a salir de ellas, como quien abandona un territorio conocido y no sabe dónde pisar. Mi respuesta sería: hay que pisar precisamente allí."

La situación de la música contemporánea muestra un aire de familia con la de la poesía: circulación lateral, independencia, minorías fervorosas. Pero ambas, música y poesía, se conectan también de otra manera más profunda que la de las meras condiciones de recepción. Desde siempre, en la poesía se reveló, cifrado pero vívidamente, el estado de una lengua, y en ocasiones también su futuro. Es posible que en la pura configuración de una música incondicionada por las demandas del mercado nos esperen revelaciones semejantes. Tal vez haya sonidos que esperan ser atendidos.

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