El gran provocador

La vitalidad y el humor provocador de Eduardo Arroyo consiguen que sus interlocutores olviden, por un instante, que están ante un español que ya tiene ganado su lugar en la historia de la plástica internacional. Exiliado en París durante la segunda mitad de los años 50, Arroyo contribuyó al nacimiento del arte pop. Sus cuadros recorrieron el Viejo Mundo hasta que regresó a Madrid en 1976. Hoy es una expresión ineludible del arte de Europa, y sus obras integran las colecciones del Centro Pompidou y del Reina Sofía, entre otras instituciones.

Durante su reciente paso por Buenos Aires, adn dialogó con Arroyo sobre cuestiones centrales de su vida y de su disciplina: la historia ideológica del arte pop, la conquista de un lenguaje por parte del artista, la transición cultural en España, la discusión entre la pintura y otras manifestaciones estéticas, la crisis de la crítica y las relaciones entre los creadores y el Estado. A continuación, ese recorrido con este pintor fundamental.

-¿Cuándo encontró que, después de estudiar periodismo, se podía expresar a través de la pintura?

-Yo diría que es por casualidad. He dibujado desde niño compulsivamente. No pintaba, quería ser escritor. Estaba esperando irme a París para escapar de aquel aburrimiento que era insoportable. Allí me gustó vivir en Montparnasse, en contacto permanente con gente de todos los países, en la noche, en los cafés, mucho más cerca de los años 30 que de fin de siglo. Quedé contagiado con el ambiente.

-Estamos hablando del fin de los años 50.

-Sí, 58, 59. Yo me daba cuenta de que quería escribir, pero iba perdiendo el castellano. Entonces empecé a dibujar. Y después a pintar, por el deseo de vender algún cuadro y vivir.

-¿Cómo es que un pintor va conquistando su forma de expresarse?

-En ese momento había un grupo importante de quince personas, entre ellos tres o cuatro argentinos: Seguí, Macció, Berni, Marta Minujín. Y algunos más. Después estaban los abstractos, con los que no teníamos relación. Nosotros atacábamos muy violentamente el arte oficial preestablecido en aquel momento. Era la abstracción lírica, que se desarrolla en un mundo francés muy armonioso. Contemporáneamente, estaban los norteamericanos luchando contra el expresionismo abstracto, o los ingleses, contra grandes como Moore, Bell o Nicholson. Hay una generación que nace espontáneamente.

-Cuando comenzaron con el arte pop en Francia, ¿ustedes miraban a Inglaterra o eran un movimiento aparte?

-Son tres movimientos aparte que nacieron contemporáneamente, a pesar de que los norteamericanos se han apoderado de ellos como grandes protagonistas. Hay un poquito de Alemania y, sobre todo, Londres, París y Nueva York. En París yo era quizás el único español; los argentinos estaban allí, y había ingleses, australianos y alemanes.

-¿Cuánto interviene la política en esta ruptura del arte pop?

-Ahí es donde está la historia. Yo estaba sensibilizado por la situación española. Otros venían con la herencia del nazismo. Hacíamos arte, pero no hacíamos carrera para ser artistas. El exilio estaba mal visto por los demás, y trabajábamos en grupo, y siempre con la política como materia. Poco a poco todo desemboca en 1968 y en el 68 se rompe. En ese lapso es cuando nosotros tenemos un protagonismo.

-¿Cuánto influye el Partido Comunista en este proceso?

-Tiene mucho que ver porque la relación de los intelectuales de la universidad con los pintores y con el Partido Comunista francés es enorme. Empiezo a producir una serie de cuadros que yo llamo "la obsesión de España", los de la represión, cuadros muy duros.

-Los retratos de los cuatro dictadores, ¿no? ¿Cómo es la historia de esa obra?

-La Bienal de Paris del 63 invita a un grupo con gente figurativa, que yo integro, y en el que estaban también Mark Biass, Mark Brusse, Jorge Camacho, Pierre Pinoncelli y Gérard Zlotykamien. Hubo un gran escándalo porque yo pinté a los cuatro dictadores: Hitler, Mussolini, Salazar y Franco. Produjo una protesta oficial del gobierno español. Bastante naíf, porque me obligaron a tapar las banderas de manera muy ridícula?

-O sea que el espectáculo empezó a ser la censura? ¿Usted volvió a España en 1976, verdad? Y sin embargo en su pintura había una enorme influencia española.

-Mi formación ha sido el Prado. Pintura española. El que ve mi pintura ve que es un español el que pinta. Cuando llegué en el 58 a París yo no había visto una sola obra de arte contemporánea. Yo no había visto un Picasso en mi vida. Conocí a Modigliani, a Renoir y esas cosas, en publicaciones en blanco y negro. Por eso París me cambió la vida. Estabas en un ambiente donde podías cenar una noche, vamos, con Giacometti, o con gente de su estatura.

-Todo en una atmósfera ideológica?

-Sí, totalmente, que hoy está descartada. En mí hubo, sin embargo, un cambio. Cuando recuperé mi pasaporte, comencé a pedirle a la pintura que me devolviera algo del tiempo perdido en la agitación. Me siguió interesando la política, pero mi pintura comenzó a estar desprovista de ese contenido explícito. Se vuelve más críptica.

-¿Cuánto tiene que ver en eso la emocionalidad y cuánto la inteligencia?

-Creo que lo más complicado es esa conquista del lenguaje pictórico. Voy a usar una metáfora pugilística. Es el deseo de ganar esa pelea a sabiendas de que vas a subir al ring y vas a perder. Tú vas a luchar por eso. Es la idea del boxeador al que lo han noqueado, que si fuera inteligente se quedaría tumbado en la lona esperando a la cuenta de 10. Y no, se levanta y sabe que va a la masacre. El concepto es saber que esa lucha permanente con el cuadro, que es inevitablemente desigual, el cuadro la va a ganar siempre. Ahí es donde está el misterio.

-En el escritor hay algo dado que es el lenguaje, algo colectivo a ser subjetivado. ¿Qué es lo dado en la pintura?

-Lo dado es el ojo. Es misterioso lo que le voy a decir y al mismo tiempo es matemático. El ojo sabe que ese cuadro está bien o que ese cuadro es mediocre. El ojo en un museo se te va a cuadros que te están llamando, como un semáforo, mírame, y los otros cuadros están muertos, inertes.

-¿Qué hay en esos cuadros que llaman?

-Una concepción según la cual la pintura es un terreno ideal para que todo ocurra. Como una novela. Un mundo que tú recreas. Allí está el misterio. En este momento llevo nueve meses sin pintar. Estoy en un momento de empezar y tengo un interés, la idea de querer hacer un cuadro que se diferencie de los anteriores. Es un sueño, es el motor de la cosa. Yo ahora estoy loco, no me divierto para nada, es una situación angustiosa, es una llamada.

-Volvamos al arte pop. ¿Cómo es que los norteamericanos se apropiaron del fenómeno?

-Fueron a la Bienal de Venecia y el Departamento de Estado operó con el movimiento artístico como si fuera un apéndice de la guerra de Vietman. Se convirtieron en los reyes del mambo. Y arrasaron. Fue una crisis que reacciona contra la pintura abstracta de Rothko o de Pollock. Contra algo que era visto como un vacío y al que el pop contesta con un lenguaje irónico, inteligente. El mismo fenómeno ocurre en París, pero con la diferencia de que nosotros hacemos pintura politizada, muy violenta, en todos los sitios.

-¿Cuándo descubrió que esa expectativa revolucionaria era absurda?

-A partir inmediatamente del fracaso del 68. El 68 te da la dimensión del fracaso total de todo. El 68 es el comienzo del retorno al orden, la vuelta a la escuela. Y, al mismo tiempo, una agitación elitista llevada al extremo, bastante violenta, con las Brigadas Rojas en Italia, por ejemplo. De la mano con un proceso de inflación del Estado, que comienza a quitar libertades. Hemos construido sociedades banales, de lo políticamente correcto, en las que no puedes decir nada, en las que todo está prohibido. En España, luego de la transición hubo también una especie de locura liberatoria de lo que había sido el franquismo y ahora estamos viviendo la situación absurda del falso progresismo.

-¿Cómo fue su integración a España después de la muerte de Franco?

-Complicada y paulatina. Mi integración ocurrió cuando pinté el primer cuadro en España. Yo había hecho exposiciones en el 83, 84 y 85, y una exposición en el Pompidou, muy importante. El Partido Socialista desarrolló una política de recuperar los valores intelectuales de los artistas españoles. Empieza por Picasso, Julio González, y luego llega a mi generación. Mi primera gran exposición en el Reina Sofía ayuda a que la gente se vaya dando cuenta del valor de la obra.

-¿Cuánto influyó en el descongelamiento de España la experiencia de quienes vivieron afuera?

-Muy poco. La integración era difícil. Los que vivíamos afuera pensábamos que los de adentro eran unos cobardes, que no se manifestaban, que tenían miedo. Y los que estaban bajo Franco creían que nosotros nos divertíamos en París. Lo cual era bastante cierto. Nos divertíamos como locos? Pero la conducción cultural del proceso de la transición la llevaron adelante los españoles que habían estado bajo la dictadura de Franco.

-¿Usted encontró un entramado artístico: maestros, salones, etcétera?

-Todo eso no existe. En la literatura hay un hilo conductor. En el arte está roto, se ha destrozado.

-¿Es un fenómeno que tiene que ver con las búsquedas experimentales, con la crisis de la pintura, con la crisis del cuadro?

-Tiene que ver con personajes interesantes, como Marcel Duchamp, a quien no asesinamos en vano. Tuvo mucho que ver con ese destrozo del que hablo, que llenó los museos de objetos, de sedimentos del arte conceptual. Yo no estoy en contra de esas instalaciones ni contra las nuevas tecnologías. Pero el entramado que existía entonces se ha roto como se rompió también el núcleo afectivo familiar, en el que había inclusión y conexión del pasado con el presente. Hace unos meses me hicieron una entrevista en Le Monde, en la que dije que no es que haya crisis de la pintura. Es que ya no pinta nadie.

-¿Por qué?

-Porque es difícil. Es mucho mas fácil hacer una fotografía de tu prima quitándose el sostén e ir a ARCO. Yo he visto a jóvenes artistas argentinos que son lo mismo que los jóvenes artistas franceses, españoles, es igual, es el mismo producto, perecedero, efímero, es un producto que se va a terminar. Hay casi una sovietización del arte, por la naturaleza misma del producto que hacen. Si hago una instalación con 60.000 sillas y unos cuerpos por encima, o me lo compra el Estado o no tengo destino. Yo prefiero la subasta. Tienes que afrontar la situación. Aceptar la oferta y la demanda.

-Vuelve al boxeador.

-Sí, a mí me gusta el boxeador. El que sacude y recibe.

-¿Cómo juega la crítica en esta dinámica?

-Es que la critica ya no existe. Ahora son todos organizadores de exposiciones. Es decir, directores de museo, directores de colecciones, directores de ferias, forman parte del negocio. Hay algunos pocos que escriben en los periódicos, pero eso ya no existe. El viejo crítico que iba a ver las exposiciones y decía "me ha gustado esto, pero esto me parece débil", se ha terminado, ya no existe. Es perjudicial, porque el crítico te interpelaba.

-¿Usted cree que detrás de todo artista debe haber una estética más o menos explícita?

-Y una ética. Sin ética no hay obra de arte. El arte tiene una función en último término redentora. Soy bastante pesimista en este momento respecto de esa misión. Pero debería tenerla.

-¿Un museo que recomendaría, excepto el Prado?

-La National Portrait Gallery, que está en Trafalgar. Es fantástica.

Por Carlos Pagni

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