Entre la metafísica y el tango

A Gabo, Carlos y Raúl
Hay que ser desmesuradamente revolucionario en la creación y quizá pagar el precio de esta desmesura. Sé que vale la pena.
J. Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos

En cierta ocasión, Carlos Fuentes tocó el timbre en la puerta de la casa de Julio Cortázar en París. Le abrió "un adolescente pecoso, imberbe, de cabellera juvenil y de ojos azules". Se presentó y dijo: "Muchacho, vengo a ver a su padre, Julio Cortázar". "Soy yo", le contestó Cortázar.

Cuando lo conocí, años más tarde, seguía siendo ese eterno joven, desmesuradamente alto, huesudo, desgarbado, al que le gustaban el jazz, el boxeo y el cine.

La historia personal de Julio Cortázar (nacido el 24 de agosto de 1914 y fallecido el 12 de febrero de 1984) ya ha sido trazada. No así la de su obra, cuya dimensión histórico-testimonial posibilita nuevas conceptualizaciones y exámenes con cada lector, con cada lectura.

La obra de Cortázar, que constituye uno de los proyectos estéticos más integrales en las letras contemporáneas, ha contribuido a renovar no sólo la ficción, sino también la condición del intelectual hispanoamericano y su forma de relacionarse con el mundo. El lector es invitado a participar en el juego de des-estructuración que propone el escritor. Este juego consiste en indagar en lo profundo del ser para lograr su revelación y en la búsqueda de una nueva dimensión humana y de una toma de conciencia de la "noche primordial" de los tiempos: remontarse al origen, América, ya que, según refiere Cortázar, "representamos en la tierra el dato espectral del devenir". En su literatura está presente el deseo de tocar el fondo del dolor, pero su obra se ocupa también de lo transitorio (esto lo aproxima al Leopoldo Marechal de Adán Buenosayres ). Su propuesta: el hombre es gracias a la palabra que lo nombra.

Cortázar expuso en varios ensayos sus ideas sobre la realidad y sobre las posibilidades del conocimiento en el ámbito de la tradición literaria de Occidente. Afirma que en la novela -"uno de esos monstruos que el hombre acepta, alienta, mantiene a su lado"- se manifiestan dos tipos de práctica lingüística: por un lado, el lenguaje nominativo (al cual se aferra el lector que busca amenidad, fantasía y fluidez) y, por otro, el lenguaje de revelación poética, que él ejemplifica con la obra de Marechal. Cortázar ensayó ambas posibilidades de expresión en sus libros, y reflexionó también sobre el lenguaje en "Situación de la novela" (1950): "Alguna vez he pensado si la literatura no merecería considerarse una empresa de conquista verbal de la realidad".

En Los premios , el viaje interior, mítico, pasaje iniciático, es al mismo tiempo novela e indagación crítica. Así lo explicita Cortázar, en una nota que consideramos una verdadera teoría novelesca: "Esta novela fue comenzada con la esperanza de alzar una especie de biombo que me aislara lo más posible de la afabilidad que aquejaba a los pasajeros de tercera clase del Claude Bernard (ida) y del Conte Grande (vuelta). Como probablemente el lector la escogerá con intenciones análogas, puesto que los libros van siendo el único lugar de la casa donde todavía se puede estar tranquilo, me parece justo señalarle tan fraternal coincidencia en el arte de la fuga. También quisiera decirle, tal vez curándome en salud, que no me movieron intenciones alegóricas y mucho menos éticas. Si hacia el final algún personaje alcanza a entretenerse a sí mismo, mientras algún otro recae blandamente en lo que el orden bien establecido lo insta a ser, son esos los juegos dialécticos cotidianos que cualquiera puede contemplar a su alrededor o en el espejo del baño, sin pensar por ello en darles trascendencia".

La protagonista de Los premios , Paula, dice que le repugna la literatura y que cree que se debe caminar "hacia un estilo nuevo, que si quieres podemos seguir llamando literario aunque sólo podría resultar de una nueva visión del mundo. Pero si un día se alcanza, qué estúpidas nos van a parecer estas novelas que hoy admiramos, llenas de trucos infames, de capítulos y subcapítulos con entradas y salidas bien calculadas..." Aparecen además, en el libro, nueve soliloquios del personaje Persio, sobre cuyo lenguaje Cortázar afirma que "insinúa otra dimensión".

Julio Cortázar pone en práctica un lenguaje que desea crear a los personajes -y, a través de éstos, al mundo-, cifrar un destino final y expresarlo. La ambición de no hacer literatura lo lleva a una empresa literaria de ampliación del orden estético; por eso se propone una "destrucción de formas (de fórmulas) literarias". Cortázar dijo renunciar a la perfección para "sin palabras llegar a la palabra". Esencialmente, aspira a no convertir la palabra en vehículo del pensamiento, sino extraer de ella todas sus posibilidades sabiendo, sin embargo, que hay una "traición de palabras al acecho" ( Los premios ). El abandono de la forma "literaria" comienza con Bestiario , donde adopta un lenguaje corriente y parte de lo coloquial, usando los lugares comunes del argentino medio, en busca de una expresión que restituya el diálogo con "el otro".

Cortázar se inicia en la literatura con un cuento, "Casa tomada", que Borges hizo publicar. En él nos sentimos ante un realismo que desconoce la realidad -si esto es posible-, pues está estampado en una atmósfera llena de magia, que se mueve en varios planos.

La literatura fantástica, a la cual se afilia Cortázar, presenta un elemento capital, elemento que es, en la poética de lo incierto, la ambigüedad en las relaciones entre el individuo y la realidad -las cosas que lo rodean-, tal como aparecen, por ejemplo, en "Las babas del diablo" (que inspiró el Blow-up de Antonioni). La narrativa fantástica será un factor importante en la ficción contemporánea, ya que permite al narrador reflexionar sobre el proceso de la enunciación.

En sus textos realistas, de naturaleza incluyente, Cortázar no relega a segundo plano ningún aspecto de la relación entre el hombre y el mundo. Lo que sucede es que, en medio del absurdo del mundo contemporáneo, que irrumpe en la vida ordenada de todos los días, Cortázar habla su propio lenguaje. No crea mundos ficticios o imaginarios: desdobla lo real o lo multiplica en formas que lo niegan como tal, en la lógica de lo ilógico. El hombre deviene indefenso ante las fuerzas oscuras e implacables del mundo irracional. La abolición del orden se basa en la necesidad de descubrir un orden. En Las armas secretas, la estrategia narrativa de Cortázar presenta nuevas facetas: la ruptura de la duración temporal y el desarrollo de la acción de acuerdo con modelos arquetípicos que operan una confusión de planos de realidad y de sueño. Cortázar no nos impone su concepto de realidad, nos proporciona un método para descubrirla. La realidad no es unívoca, es variable y se configura de acuerdo con el sujeto que en cada caso la experimenta.

En "Bestiario", que da título a su fundacional colección de cuentos, intenta la disolución de las formas preestablecidas a través de la ironía, utilizando la técnica de introducir un dato absurdo e inexplicable en una historia convencional o, inversamente, desarrollar las situaciones inusitadas como si fueran las más comunes.

En una célebre entrevista, Cortázar declaró: "¿Mi literatura es surrealista? Ella es realista. El mundo sí, éste es surrealista". En distintas épocas, el escritor proclamó su deuda con el surrealismo. En l949, en la revista Realidad , afirmó: "El vasto experimento surrealista me parece la más alta empresa del hombre contemporáneo como previsión y tentativa de un humanismo integrado. A su vez, la actitud surrealista (que tiende a la liquidación de géneros y especies) tiñe toda creación de carácter verbal y plástico, incorporándola a su movimiento de afirmación irracional".

Lo que adopta del surrealismo es, sobre todo, una teoría del hecho estético. El surrealismo significó, para él, una liberación mental. Supo incorporar muchos recursos expresivos de la escuela que elogia la contradicción por su esencia antirracional. El surrealismo le va a hacer descubrir su forma de expresión, una paradoja que lo hace inclinarse sobre lo que lo horroriza y disimular lo que ama: "las cosas eran reales y dulces, y a la vez ligeramente repugnantes", dice en "La noche boca arriba". Para Cortázar, el surrealismo no es una escuela determinada ni una manera particular de escribir (la escritura automática, por ejemplo) sino un modo de enfrentar la rutina cotidiana que, según él, oprime y sofoca lo que hay de único en cada ser humano. A nuestro modo de ver, Cortázar se adscribió tanto al surrealismo como al existencialismo para fundar algo nuevo.

La constante presencia de seres extraños -seres humanos o animales- que conviven en la realidad cotidiana en la eterna contradicción entre lo racional y lo irracional, lo real y lo ficticio, insufla un misterio que requiere interpretación.

Por un lado, vemos la angustia que invade al hombre al ser despojado de su mundo, por ser incapaz de mantenerlo (como Medrano, personaje de Los premios ); por el otro, hay un enigma que debe ser descifrado. La condición humana será la de la eterna búsqueda, la toma de conciencia crítica ante el mundo, que obliga al ser humano a enfrentarse consigo mismo, ante una situación ficticia, al cortar las amarras con la vida anterior. En Los premios , Persio, como testigo, está dentro y fuera del barco, metáfora de la realidad. Sus monólogos representan la otra dimensión de la novela. El mundo es el sitio de la búsqueda, de la soledad y de los desencuentros. El escritor debe buscar la plenitud del ser: "Ya para ese entonces me había dado cuenta de que mi destino era buscar" (escribe en "El perseguidor"); "Sediento de ser, el poeta no cesa de tenderse hacia la realidad buscando con el arpón infatigable del poema una realidad cada vez mejor ahondada, más real" (La vuelta al día en ochenta mundos ).

Para Cortázar, la irracionalidad está dentro del universo y los datos son invariables. No podemos enfrentar la realidad con nuestros esquemas racionales. Así surge la búsqueda ontológica emprendida dentro del lenguaje.

En su ensayo "Del cuento breve y sus alrededores" (de Ultimo Round ), Cortázar enuncia dos postulados fundamentales. El primero, de tipología, se refiere al plano vertical, la estructura del cuento: "la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla". Este trabajo imperceptible de adentro hacia afuera de la esfera deberá, en un momento determinado, estallar en una tensión máxima, "lo que hace precisamente la perfección de la forma esférica", pues, a partir de ahí, decrece y se encuentra nuevamente en el punto de partida, en el coágulo inicial. El segundo postulado se sitúa en el plano sintagmático: "Lo siempre asombroso de los cuentos contra el reloj está en que potencian vertiginosamente un mínimo de elementos, probando que ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en un relato de proyecciones tan vastas como la más elaborada de las nouvelles ".

Lo fantástico interviene como afán de apertura de zonas inexploradas, como amplificador de la capacidad perceptiva, como incentivo mítico y mimético que posibilita nuestra máxima porosidad fenoménica, nuestra máxima adaptabilidad a lo desconocido.

En Rayuela , Cortázar puso sus ideas en práctica. Escribió esta novela dispuesto a no ceder a la "violación del hombre por la palabra". Condena en el lenguaje "el reflejo de una óptica y de un organum falsos o incompletos, que nos enmascaran la realidad, la humanidad". Su meta es la fundación de un nuevo género a partir de la creación de un lenguaje propio de la narrativa argentina: "Siempre me ha parecido absurdo hablar de transformar al hombre si a la vez o previamente el hombre no transforma sus instrumentos de conocimiento. ¿Cómo transformarse si se sigue empleando el lenguaje que ya utilizaba Platón?".

El lenguaje de Cortázar se despoja progresivamente, presentando una contención muy argentina que tiene su punto culminante en Rayuela . Para mostrar en toda su autenticidad la realidad-misterio, la realidad-enigma de límites imprecisos, adopta el lenguaje coloquial, con intención estética. Rayuela representa para la prosa española lo que Ulises de Joyce representó para la inglesa. Tiene, sin duda, carácter autobiográfico, pues, como Cortázar, el protagonista, Oliveira, es un escritor argentino, y con él emprende Cortázar la peregrinación interior. El libro presenta una división formal triple: la primera parte es el argentino en París, en busca de la mujer amada y desaparecida; la segunda es Buenos Aires y el reencuentro de Talita, especie de "doble" de la amada; la tercera parte son capítulos prescindibles, citas, recortes. El libro puede ser leído con o sin esos capítulos, según el tablero que da el autor, y pueden resultar novelas distintas. La segunda lectura abre la posibilidad de infinitas lecturas.

Rayuela, al mismo tiempo que niega la literatura, es una obra abierta en el sentido de que indica caminos para nuevas formas de expresión. Fue una divisoria de aguas en la producción de Cortázar, que tenía el propósito de crear un libro capaz de suplantar la vida o transformar nuestra existencia en una vasta lectura de todas las combinaciones de la escritura.

En este texto, a través de Morelli, Cortázar declara la intención de hacer una novela no escrita, sino des-escrita. Quiere transformar los elementos novelescos en signos, creando una estructura verbal, y al mismo tiempo, intentar un "texto que no agarre al lector sino que lo vuelva obligatoriamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos. Escritura demótica para el lector-hembra (que por lo demás no pasará de las primeras páginas, rudamente perdido y escandalizado, maldiciendo lo que le costó el libro) con un vago reverso de escritura hierática". Luego agrega: "Provocar, asumir un texto desaliñado, desnudado, incongruente, minuciosamente antinovelístico (aunque no antinovelesco). Sin vedarse los grandes efectos del género cuando la situación lo requiera, pero recordando el consejo gideano: Ône jamais profiter de l´élan acquis´ . Como todas las criaturas de elección del Occidente, la novela se contenta con un orden cerrado. Resueltamente en contra, buscar también aquí la apertura y para eso cortar de raíz toda construcción sistemática de caracteres y situaciones. Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie".

El escritor argentino, para ser tal, deberá hacer "una lenta y ardua meditación de nuestra realidad y de nuestra palabra". Sin intentar un mero experimentalismo, emprende la búsqueda de un lenguaje en sus posibilidades de contener toda la realidad y todo el hombre. "Lenguaje quiere decir residencia en su realidad, vivencia en una realidad". La búsqueda de Oliveira (en Rayuela ) es la de la unidad del sujeto. Tratar este tema es tratar el lenguaje, pensar en la relación entre éste y el sujeto, saber que el espacio de uno es el del otro. Para esto, Cortázar se vale del collage , de la simultaneidad o presentación psíquica de dos realidades que se superponen, y del libre manejo del tiempo y del espacio.

La "rayuela" es elaborada como un espacio mítico, pues asume un carácter trascendental: "Se juega con una piedrita que hay que empujar con la punta del zapato. Ingredientes: una acera, una piedrita, un zapato, y un bello dibujo con tiza, preferentemente de colores. En lo alto está el Cielo, abajo está la Tierra, es muy difícil llegar con la piedrita al Cielo, casi siempre se calcula mal y la piedra sale del dibujo". La condición humana es, en la novela, la de la eterna búsqueda y la toma de conciencia crítica. Oliveira, buscando su esencia, su autorrealización, evidencia también el carácter lúdico, "una libre busca de objetos ficticios y una autoilusión consciente". Al lado de lo lúdico, la ironía y lo cómico cuestionan y desestructuran todo convencionalismo; esto es obvio en episodios como el encuentro y posterior prisión de Oliveira y Emmanuelle, el concierto de la pianista Berthe Trépat, y varios más que muestran resistencia a las normas y patrones que rigen el comportamiento cotidiano del ser humano. Rayuela postula una ética, nuevos modos de ver y comprender la realidad, para conocerla en todos sus aspectos.

Tanto las novelas como los cuentos de Cortázar son frutos de la misma concepción de la realidad y muestran los recursos de los que él se vale para darle expresión. En general, desafía la lógica y el sentido común, asegurando el clima de lo fantástico, a través de la ambigüedad. Lo real y lo fantástico conviven por la irrupción de éste en lo cotidiano. El rechazo de cualquier parte de la realidad conduce al aniquilamiento de una parte de nuestra naturaleza. Lo verdadero no excluye lo falso como lo real no excluye lo fantástico: lo anula como categoría contraria. Lo real pasa a ser interpretado como algo indiscernible de lo imaginario. En Cortázar, lo fantástico sobrenatural o insólito, anormal o monstruoso, hace sospechar la existencia de un orden oculto. La tensión que esta sospecha provoca se refuerza por la reticencia que crea el misterio.

Este argentino, que había incorporado a su cultura todo lo que Europa puede ofrecer _literatura, arte, música, antiguas catedrales_, sintió la necesidad de caminar por los pasajes, esas zonas misteriosas que conducen directamente de la galería Güemes a las Galerías Vivienne, que se abren en el Sena y permiten cruzar el Riachuelo. Cortázar eligió los pasajes de París como imagen de su búsqueda de la "verdad" metafísica. De ahí esas caminatas que empiezan en el Pont des Arts o esas pesadillas en las que un indio mexicano cree haber escapado al chuchillo ritual de piedra porque durante unas horas se refugió en una ciudad aún inexistente. En el exilio ("del lado de acá"), entre la modernidad y la antigüedad del mito, que remite espacialmente a la infancia ("el lado de allá"), se proyecta la distancia que constituye la experiencia. La existencia de la modernidad y el mito se revelan concomitantemente en esos pasajes donde se puede mantener una visión idílica de la vida moderna, donde la mercancía ejerce un juego de atracción y de deseo. En la urbe se ubican memorias y el lenguaje de los recuerdos. En el París del siglo XIX, los pasajes fueron las primeras formas del lujo industrial, los primeros esquemas de un urbanismo utópico, devueltos por Cortázar a su primera grandeza, utopías concretas de una época que soñaba su futuro. El surrealismo, la primera filosofía del choque metropolitano, descifró el carácter arcaico de la modernidad, que se identifica a la ciudad y al cambio como regla permanente, estableciendo nuevas relaciones con el presente y con el pasado.

La primera imagen de Rayuela presenta a la Maga en un puente tendido por encima de un elemento sagrado, el agua, en París. Los puentes, al aire libre, son también símbolos del paso de una dimensión a otra.

En un debate con Oscar Collazos, Cortázar señalaba que a una literatura de la Revolución había que apuntalarla con una revolución en la literatura. Y en España, a fines de noviembre de 1983, declaró: "No se debe sacrificar la literatura a la política ni trivializar la política en aras de un esteticismo literario".

De hecho, la obra de Cortázar es un esfuerzo consciente y continuo por conjugar cierta vocación universalista (muy latinoamericana, por otra parte) con una voluntad de testimonio histórico. En algunos cuentos como "Alguien que anda por ahí" (que da título al volumen), "Segunda vez", o "Apocalipsis en el Solentiname", la temática política se explicita en un diálogo con la literatura. Trata de las desapariciones y de los asesinatos políticos en América Latina, acusando las formas brutales de la represión. El 4 de marzo de 1984, después de la muerte de Cortázar, Carlos Fuentes declaró en el New York Times : "Sus posturas políticas y su arte poético se configuran en esta convicción: son revolucionarias, destruyen las convenciones muertas, nos enseñan a mirar, pensar y sentir de nuevo".

Tenemos una confesión personal de Cortázar, sobre este punto, en una carta a Roberto Fernández Retamar (1967) que reprodujo en òltimo round : "No creo como pude creerlo en otro tiempo que la literatura de mera creación imaginativa baste para sentir que me he cumplido como escritor, puesto que mi noción de esa literatura ha cambiado y contiene en sí el conflicto entre la realización individual como la entendía el humanismo y la realización colectiva como la entiende el socialismo, conflicto que alcanza su expresión más desgarradora en el Marat Sade de Peter Weiss. Jamás escribiré expresamente para nadie, minorías o mayorías, y la repercusión que tengan mis libros será siempre un fenómeno accesorio y ajeno a mi tarea; y sin embargo hoy sé que escribo para, que hay intencionalidad que apunta a esa esperanza de un lector en el que reside ya la semilla del hombre futuro".

Julio Cortázar recibió el Premio Medicis en Francia, con Libro de Manuel (1974). Proponía la obra como un texto de convergencias, una reunión de caminos hasta entonces separados: "Si durante años escribí textos vinculados con problemas latinoamericanos, al mismo tiempo que novelas en que estos problemas estaban ausentes o sólo aparecían tangencialmente, hoy y aquí las aguas se juntaron". Desde el prólogo, Libro de Manuel lanzaba este desafío y parecía instar al lector a descubrir en qué medida el proyecto de Cortázar superaba la dicotomía tradicional entre política y literatura.

Por otra parte, como dijo José Blanco Amor, es imposible entender a Cortázar si a uno no le gusta el tango y su metafísica, o si no se evoca a Buenos Aires. El tango, con su efusión sentimental y distanciamiento crítico, es la síntesis sutil entre el profundo sentido del porteño y su universalidad. Julio Cortázar compuso letras de tango y participó en la grabación de Las veredas de Buenos Aires con algunos de sus compatriotas como Edgardo Cantón y "Tata" Cedrón. "Decir Buenos Aires es decir el mundo, ahora" (Cortázar). Proyecta sobre ciertos personajes sentimientos propios del tango o evocados por éste, y algunas de sus novelas se vuelven, en su desarrollo, una alegoría del tango. La brevedad del cuento lo convierte en un género apropiado para proyectar la tristeza, la pena o la melancolía del amante decepcionado. La nostalgia de Buenos Aires constituye la propia esencia del tango. Esta nostalgia se conecta con los recuerdos de infancia, como se puede ver en Las veredas de Buenos Aires . Los tangos creados por Cortázar constituyen una verdadera rayuela. La evocación del paraíso perdido de la infancia, la nostalgia de días mejores, la exaltación de los amores de antaño comportan una dosis de impotencia y de pasividad sublimadas en tangos compuestos por Julio Cortázar. En una milonga, a la que después le puso música Edgardo Cantón, Cortázar cantó su inagotable nostalgia de Buenos Aires:

Extraño la Cruz del Sur cuando la sed me hace alzar la cabeza

para beber tu vino negro media noche.

Y extraño las esquinas con almacenes dormilones

donde el perfume de la yerba tiembla en la piel del aire.

Comprendo que está siempre allá

como un bolsillo donde a cada rato

la mano busca una moneda el cortaplumas el peine

la mano infatigable de una oscura memoria

que recuenta sus muertos.

Julio Cortázar utilizó las formas artísticas y culturales heredadas del tango tanto en el nivel literal como en el profundo, metafórico o alegórico.

Fue un escritor que confrontó su sistema de valores con desafíos y choques que él supo revalorar y asimilar. El texto cortazariano está generalmente matizado por elementos lúdicos, irónicos, metafísicos y poéticos, a través de una relación mágica con el lenguaje en una combinatoria cuyo fin es activar la función desempeñada por el lector. Entre los objetivos que lo mueven se cuentan la trasgresión del hecho estético a partir de la misma producción y la eliminación de las delimitaciones fijas entre los diversos géneros.

Fue un escritor que buscó deshacerse de los viejos recursos para quedarse solo, cara a cara, ante el silencio que, como una interrogación, espera al lector en el fondo del relato, el lector que desea cómplice.

Fue un explorador de regiones que no están en el mapa, de paisajes nuevos de esa realidad maravillosa, una realidad segunda que gradualmente se introduce por las fisuras abiertas en la otra, sube a la superficie, extiende sus alas, vuela el tiempo que dura la narrativa para desaparecer otra vez.

Fue un escritor que buscó la verdad. En "Las babas del diablo", la verdad no se revela por la fantasía del personaje Michel (sus divagaciones extravagantes, la reconstitución de la casa del adolescente, el probable encuentro con la mujer rubia, los detalles que compone sobre una posible seducción). La verdad aparece por un proceso de descontracción, en el que la memoria reconstituida rechaza los datos iniciales captados por el ojo para tejer los lazos de otra realidad, revelada por la cámara a la percepción de un adolescente.

Fue un escritor poseído por una gran fascinación por la música y la pintura y toda su obra ha sido nutrida por esas dos artes. Ese interés es una consecuencia más de la búsqueda cortazariana, de índole surrealista, un acechar de esa "otra" realidad que yace bajo la capa de la realidad visible y superficial y que él trata de captar en su literatura.

Julio Cortázar se lanzó al otro lado del espejo, el de las inesperadas analogías, alejado del marco empírico, ya que consideraba falsa la separación de los elementos de la realidad, fruto del racionalismo europeo. Por eso, propuso una indagación más profunda e intensa, ejecutada por medios aún no inventados, que buscó crear. Su obra presenta un sentido conceptual de crítica a las estructuras mentales y a la problemática del ser-en-el-mundo; es una ética del hombre en el nivel de la producción artística. Se sitúa entre los escritores que se rehúsan a ser "modernos" en el sentido en que lo entienden los contemporáneos: "sencillamente están al margen del tiempo superficial de su época, y desde ese otro tiempo donde todo accede a la condición de figura, donde todo vale como signo y no como tema de descripción, intentan una obra que puede parecer ajena o antagónica a su tiempo y a sus circundantes y que sin embargo los incluye, los explica y en último término los orienta hacia una trascendencia en cuyo término está esperando el hombre".

Favoreció la libertad creadora y destruyó la rutina, rompiendo los esquemas de la ficción hegemónica tradicional. Cuando aceptamos su propuesta de juego y nos transformamos en lectores-cómplices, nos hace sospechar que nos estamos transformando en uno de sus personajes.

Catédra Julio Cortázar de la Universidad de Guadalajara y La Nación
(Traducción de Dulce Ma. Zúñiga)

Por Por Bella Jozef <br/> Guadalajara, 2000

---

Conforme a