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Esos extravagantes prerrafaelistas
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LA didáctica es clara: en la primera sala, la pintura con el número uno resume ya, en sí sola, el entero movimiento prerrafaelista, al cual dedica la Galería Tate, de Londres, una exposición hasta el 4 de enero próximo. El cuadro lleva la firma de Dante Gabriel Rossetti (el promotor y animador principal de la tendencia), está fechado en 1859, se titula Bocca baciata y es el retrato de Fanny Cornforth, una de las muchas modelos y amantes del pintor, que repetía obsesivamente el mismo tipo de mujer: flotante cabellera roja, boca sensual, cuello largo y grueso, mirada perdida, maxilares rotundos.
Si alguna vez se justificaron los lugares comunes de la retórica acerca de cabelleras de fuego y labios en flor, es en este cuadro. Y en los dos colgados en la pared principal de la sala, otras tantas mujeres cepillándose con el mismo gesto la desaforada crencha en llamas, una de ellas pintada por el francés Courbet y la otra, contemporánea, por el inglés Rossetti. El gesto es esencialmente femenino, ancestral, y su exacta reiteración en ambas telas asombra menos que la diferencia que las separa. La mujer de Courbet (era su amante irlandesa, la bella Jo Hiffernan), absorta en labor narcisista, entreabre sensualmente los labios y entorna los párpados. Sin languidez. Al contrario, con la determinación de la sacerdotisa que ejecuta la liturgia absolutamente convencida de la realidad del dios al que rinde culto: su propia hermosura.
La de Rossetti (el cuadro se titula Lady Lilith , esto es, la primera y perversa mujer de Adán) reitera la misma operación con idéntica actitud. Hasta la pelambre tiene el mismo movimiento, rebelde y alborotado, y son semejantes el ángulo de inclinación del cuello y el abandono sensual a este trámite tan femenino. Pero la modelo de Courbet, aunque entregada, emana energía: se siente la crepitación del pelo y las pinceladas cortas y curvas, características del pintor, parecen girar sobre sí mismas y engendrar la ilusión de volumen. La de Rossetti, con ojos bien abiertos y un ademán acaso más vigoroso que el de su vecina, lanza una mirada melancólica, casi angustiosa; su boca declina y todo el lujo ornamental que la rodea -las inevitables plumas de pavo real, abalorios diversos, telas bordadas- la aísla, la vuelve lejana. Es una de las muchas efigies pintadas por Rossetti de su mujer y musa inspiradora, Elizabeth Siddal, otra encarnación del ideal femenino prerrafaelista.
Nostalgias medievales
¿Qué significa esa denominación tan estrafalaria, quiénes fueron esos artistas, qué representan en la historia del arte? Desde 1848 y durante unos veinte años, hicieron de niños terribles de la pintura inglesa, la que después de J. M.W. Turner (1775-1851) no había dado muestras de gran vitalidad. El que llamó la atención del mundo del arte sobre Turner, y que estaría indirectamente relacionado con el origen del prerrafaelismo, fue el gran crítico y teórico inglés John Ruskin (1819-1900), enemigo mortal del Renacimiento y del barroco, a los que oponía la -según él- masculinidad y castidad del románico y el gótico. El retorno a la Edad Media, como fuente de inspiración para un arte más vigoroso y menos afectado, fue una derivación del romanticismo, si bien ya desde fines del siglo XVIII en Inglaterra y en Alemania se daba el Gothic Revival .
En Roma se exiliaron varios pintores alemanes, encabezados por Peter Cornelius y Friedrich Overbeck, en busca de "purificar su propio arte nacional mediante el uso del arcaísmo, religioso y cultural". Se llamaban a sí mismos nazarenos, detestaban a Rafael y sus discípulos, los excesos teatrales del barroco, la frivolidad sensual del rococó, y procuraban reencontrar la frescura de los primitivos italianos: amaban a Giotto y a Fra Angelico. Con ellos se encontró en Italia, hacia 1840, el pintor inglés Ford Madox Brown, nacido en Calais en 1821, de padres británicos, estudiante de pintura en Brujas, Gante, Amberes y París. Cuando, en 1844, Brown fue a vivir a Inglaterra, de inmediato se puso a pintar, sobre las huellas de los nazarenos, temas nacionalistas y medievales: Chaucer en la corte de Eduardo III o Wycliffe lee la Biblia a Juan de Gante .
Había en el aire de la época, en Alemania, en Inglaterra, en Francia (el estilo troubadour ), una evidente nostalgia de la Edad Media, consecuencia probable de los primeros encontronazos del humanismo con la Revolución Industrial. Esta última copó la famosa Exposición londinense de 1851, con su soberbio Palacio del Cristal, del arquitecto Paxton, la primera gran construcción de hierro y vidrio erigida en el mundo en escala colosal. El príncipe Alberto de Sajonia, consorte de la reina Victoria, fue el artífice de la Exposición y, paradójicamente, un coleccionista empecinado de pintura prerrafelista (Van Eyck, Van der Weyden, Duccio, FraAngelico, Gentile de Fabriano) y cofundador de la Arundel Society, encargada en difundir esas obras mediante reproducciones en grabado, vendidas a bajo precio, "a fin de que mayor familiaridad con los más severos y más puros estilos del Arte Temprano aparte el gusto público de obras tan sólo meretricias y pueriles, y eleve el tono de nuestra escuela nacional de pintura y escultura".
Entre esas reproducciones grabadas, las más populares eran las de los frescos del Camposanto de Pisa (atribuidos entonces a Giotto y Orcagna), ejecutados por el curado de aquéllos, Giovanni Paolo Lasimio. Otro italiano, poeta y erudito especialista en Dante, Grabriele Rossetti, se habia exiliado en Inglaterra por razones políticas en 1824, llamado por su cuñado, el doctor Polidori (secretario de lord Byron y partícipe de la célebre velada a orillas del lago de Ginebra de la que nacería el Frankenstein de MaryShelley). Los cinco hijos de Rossetti, incluyendo una mujer, poetisa, Cristina Georgina, resultaron "artísticos" -si no siempre artistas-, sobre todo el mayor. Gabriel Charles Dante, nacido en 1828.
El que más hablaba
El cual prefirió llamarse Dante Gabriel. Atraído a la vez por la poesía y la pintura, entró en 1841 en el curso preparatorio, la Sass School, para la única escuela inglesa importante de artes plásticas de la época, la Real Academia. Perezoso, indolente, lujurioso, apuesto, inconstante pero sin duda talentoso, Rossetti conoció allí a John Millais, nacido en las Islas del Canal en 1829. Nada más opuesto a Dante Gabriel: Millais no sólo era un niño prodigio sino también trabajador y aplicado, pese a la evidente facilidad con que todo lo asimilaba y todo lo transformaba en arte. Tanto, que a los once años, caso único en los anales de la Real Academia, fue admitido en sus cursos como alumno regular. Allí, a las cansadas, en 1845, llegó por fin Rossetti.
Dante Gabriel se sintió infeliz. No estaba dotado para el dibujo, y la pintura, tal como se la enseñaban, lo aburría. Se interesó en la obra de Ford Madox Brown, le escribió una carta extravagante para pedirle que fuera su tutor. Brown se resistió, Dante fue a visitarlo y, con su encanto personal, logró convencerlo, a regañadientes. Esto era a comienzos del verano de 1848. De visita en la muestra estival de la Real Academia, el único cuadro que le interesó fue La víspera de Santa Inés , de su contemporáneo (nacido en 1827) William Holman Hunt, sobre versos de su poeta favorito, Keats. Rossetti felicitó a Hunt, se hicieron amigos. Juntos hojeaban las reproducciones del Camposanto de Pisa, discutían, se reconocían afines. "Con seguridad -dice Timothy Hilton en The Preraphaelites -, el que más hablaba era Rossetti, pero el que sabía pintar era Hunt". Este vendió La víspera de Santa Inés en 70 libras, con las que alquiló un taller en Cleveland Street, una calle deprimente de la deprimente Londres victoriana. Al taller comenzó a ir Millais, amigo de Hunt. Los tres coincidían en que La transfiguración , la pintura póstuma de Rafael (en la Pinacoteca Vaticana), era "condenable por su confusión, teatralidad y sensiblería". Pocos días después, en septiembre de 1848, fundaban la Hermandad Prerrafaelista.
Hubo otros miembros de la Hermandad (incluyendo un hermano,William Michael, escritor y crítico, de Dante Gabriel) pero esos tres fueron los más importantes, y los más asiduos. Decidieron inscribir en las telas, tras la respectivas firmas, la sigla P.R.B.( Pre-Raphaelite Broterhood ). La crítica recibió con feroz sarcasmo las primeras pinturas, todas ellas de tema religioso, en consonancia con los ideales ruskinianos de pureza estética y ética a los que adhirieron los prerrafaelistas teóricamente.
La infancia de la Virgen y La anunciación , de Rossetti, son en verdad intentos fallidos y bastante estrafalarios de recrear las imágenes y los colores del Angelico. Millais, por Cristo en la casa de sus padres , mereció una diatriba sin atenuantes de Charles Dickens, nada menos. Hunt fue el único que salió más o menos indemne.
Una belleza enigmática
Hacia 1850, los ideales de la Hermandad parecen resquebrajarse bajo el empuje de las fuerzas de la naturaleza. De la naturaleza humana. Y, sobre todo, de ese impulso siempre misterioso, el amor. Rossetti, enamoradizo perpetuo, encuentra su ideal femenino en Elizabeth Siddal, una enigmática belleza de la que nadie ha sabido nunca (ni siquiera los íntimos de la pareja) si en verdad escondía una mente o un espíritu superior, o si era tan sólo la hermosa envoltura de una idea de su marido, no de ella, cuya conversación, según testigos, no sobrepasaba el nivel de las vicisitudes domésticas. La Siddal fue modelo de Millais para su célebre Ofelia , para la cual soportó muchas horas de permanencia en una bañadera con agua tibia, enredada en hierbas, raíces y flores.
A todo esto, Millais entablaba relaciones con la mujer de su maestro y mentor, Ruskin, quien al perecer jamás había consumado la unión con su paciente esposa, a la que aleccionaba sobre la castidad de los claustros románicos y la virilidad esencial de loas iglesias góticas. Hasta que la señora Ruskin se cansó y halló una masculinidad más cercana en Millais. Ambos se divorciaron de sus respectivos cónyuges, en medio de un sonado escándalo, y vivieron juntos desde entonces. El pobre Ruskin nunca volvió a ser el mismo y terminó sus días en un manicomio.
Tampoco Rossetti se quedaba quieto. Le era infiel a Lizzie con algunas de sus modelos: la ya mencionada al comienzo. Fanny Cornforth, y Annie Miller, amante a su vez de Holman Hunt. Un anochecer de 1862, los Rossetti comieron con el gran poeta y rendido admirador de Dante Gabriel, Charles Algernon Swinburne. Ambos amigos salieron y cuando Dante volvió a su casa, halló muerta a Lizzie junto a un frasco de láudano. La hizo sepultar con los poemas que le había dedicado, para que nadie jamás volviera a leerlos. Siete años después la hizo exhumar, recobró los poemas y los publicó.
A Lizzie Siddal dedicó Rossetti la que tal vez sea su obra maestra, exhibida hoy en la Tate: Beata Beatrix, donde unió sus dos amores, el poeta florentino cuyo nombre llevaba y la mujer a la que tal amó de verdad entre todas. Asombran las dimensiones de la tela, así como las de Astarté Siríaca, dedicada a otra mujer que lo fascinaba, Jane Burden, repetición obsesiva del mismo tipo femenino. Pero Beata Beatrix evoca la primera época del prerrafaelismo, de intención si se quiere mística, en tanto que Astarté es un himno a la mujer fatal, llevada casi al borde de la caricatura. Jane, actriz de profesión, se casó con el con el célebre diseñador William Morris.
La mirada infinita
Los Hermanos pintaban sobre una tela preparada con blanco puro. De ahí la sorprendente frescura e intensidad de sus colores; detestaban el claroscuro y se burlaban del principio clásico de graduar la luz desde los bordes del cuadro hasta el centro. "Su luz es la del Sol, que todo lo ilumina", los defendía su paladín, Ruskin. En la mirada prerrafaelista todo está presente con la misma intensidad esteroscópica en todos los planos, lo que deriva en la ausencia de relieve: la visión del pintor y la del espectador comparten una agudeza unánime que viaja sin pausa por el espacio hasta el infinito. En uno de los raros ejemplos de paisaje prerrafaelista, la Tarde de otoño inglés , de Ford Madox Brown, desde la colina de Hampstead en un día claro se ve, a través de los campos, "hasta siempre".
La muestra de la Tate está concebida en torno de una supuesta vinculación del prerrafaelismo con el simbolismo. Porque los pintores de la Hermandad prefiguran, y no habría por qué asombrarse mucho, imágenes que Dalí y Magritte (sobre todo este último) propondrían un siglo más tarde.
La exposición culmina (salvando una, en mi opinión, excesiva presencia de G.F. Watts) con las delicadas, melancólicas composiciones de sir Edward Burne-Jones, un tardío discípulo de Rossetti, influído por Botticelli. Casi exangües, pálidas, remotas, estas tristes criaturas evocan una atmósfera misteriosa y opresiva, crepuscular, a cuyo encanto es difícil sustraerse. Carcana, esta sí, a algunas manifestaciones simbolistas y a cierta parafernalia ornamental de las óperas de Wagner, tal como el compositor exigía a sus escenógrafos. La dosis de teatralidad implícita en el prerrafaelismo y su aproximación al detestado arte barroco, no son datos desdeñables para evaluar este movimiento tan contradictorio, tan decadente, tan original.
Por Ernesto Schoo
Para
La Nacion
- Buenos Aires, 1997
