Javier Cercas: "Lo primero que debes hacer es desconfiar del narrador"

Como Verano, de J. M. Coetzee, la nueva novela de Javier Cercas está construida con los materiales de un libro de no ficción. En el caso de Las leyes de la fronter a, son las transcripciones de las entrevistas que hace un periodista que está escribiendo la biografía del Zarco, un legendario (y ficcional) delincuente juvenil de Cataluña a fines de los años 70. Es como una crónica al revés: mientras que la crónica intenta usar las herramientas de la ficción para contar historias de no ficción, Las leyes de la frontera (como Verano ) usa materiales de no ficción para contar una historia de ficción.

Cercas (Girona, 1962) venía de publicar el exitoso y multipremiado Anatomía de un instante, un ensayo histórico-literario enfocado sobre cinco minutos clave de la historia española: cuando al entrar los golpistas al Congreso, el 23 de febrero de 1981, gritaron "Todo el mundo al suelo" y sólo tres diputados quedaron de pie: el presidente Adolfo Suárez, el comunista Santiago Carrillo y el general Manuel Gutiérrez Mellado. En aquel libro, Cercas sacudió con éxito la historia (complaciente) que España se había contado sobre su transición democrática. En Las leyes de la frontera , sus intenciones son más modestas: contar las vidas privadas y semipúblicas de un grupo de adolescentes en la orilla (la frontera) entre la clase media y la vida marginal. El autor conversó con adncultura en la biblioteca del Instituto Cervantes, en Nueva York.

–Además de tratar de lo que tratan, Soldados de Salamina [su exitosa novela de 2001, sobre un episodio de la Guerra Civil], Anatomía de un instante y Las leyes de la frontera muestran también la historia del narrador escribiendo ese mismo libro. ¿Por qué?

–En cada libro por una razón distinta. Así en general, a mí me gusta decir que yo escribo novelas de aventuras sobre la aventura de escribir novelas. Es decir, no me gusta ahorrarle al lector el proceso de la propia escritura del libro. En Soldados ... eso está muy claro. A medida que el libro se cuenta, se cuenta el modo en que el narrador escribe el libro. Soldados ... es una falsa crónica. Es un tipo que quiere escribir una crónica, un "relato real", como lo llama. Pero evidentemente la primera norma del lector es desconfiar de lo que dice el narrador. Eso es lo primero. Hay gente que me dice: "Joder, nos engañaste con Soldados de Salamina ". Y yo dije: "qué bien".

–Porque la estrategia había sido un éxito.

–Exacto: es un éxito. Y segundo porque, hombre, lo primero que debes hacer es desconfiar del narrador. Porque si confías a ciegas en el narrador, resulta que al Quijote lo escribió un moro llamado Cide Hamete Benengeli, que es lo que dice Cervantes. En Soldados de Salamina , como me dijo un amigo, un narrador quiere escribir una crónica pero descubre que necesita la ficción para completar el relato. El caso de Anatomía ... es lo opuesto, porque allí toda ficción sobra. Yo empiezo queriendo escribir una ficción y después de tres años de trabajo descubro que me he equivocado, que el golpe de Estado del 23-F es una gran ficción colectiva en la misma medida en que lo es el momento más comparable con ese golpe, para mí, que es el asesinato de Kennedy. Es decir, es una gran nebulosa colectiva, también filmada por televisión, el punto exacto donde convergen todos los fantasmas del pasado reciente del país y una gran ficción colectiva creada a lo largo de 30 años por un montón de gente. Por lo tanto, me pareció redundante escribir una ficción sobre otra ficción. Era literariamente irrelevante. No tenía sentido. Tenía que hacer lo contrario: desenterrar la realidad del golpe de toda esa montaña de leyendas y medias verdades. Y por eso el libro es estrictamente no-ficción.

– Las leyes de la frontera parece, en cambio, las notas para una crónica.

–Eso me gusta. Son como el material en bruto de un libro. Se parece en eso más a Soldados ..., donde también hay un periodista que recibe el encargo de escribir sobre un personaje histórico. En el caso de Salamina era un personaje histórico real; acá se trata de un personaje ficticio. En Soldados ... era un personaje real pero acabó siendo poco más que un McGuffin, como decía Hitchcock, un cebo, porque el protagonista acaba siendo no el personaje histórico sino el soldado que le salva la vida. O el narrador incluso.

–El libro está armado como la desgrabación de una serie de entrevistas. ¿Cuánto influyó la oralidad de estos diálogos en el estilo del libro?

–Yo diría que a) siempre llego a los mecanismos narrativos por exclusión. De este libro, como de todos los que he escrito, hay muchas versiones, mucha reescritura. En mi caso, yo diría además que es una batalla contra la literatura. Es decir, todo lo que suena literario tiene que ser suprimido. La literatura es aquello que no suena a literatura. Suena a verdad. Hasta que no encuentro un modo de narrar que " rings true ", como dicen acá, no paro. Y toda frase que me suena literaria y bonita, fuera. Esa oralidad es totalmente antiliteraria. No hay cabida para las frases bonitas y las frases bellas. Eso por un lado. Y b) el conjunto de entrevistas facilita un elemento fundamental del libro. De este libro, de todos mis libros y casi te diría de todos los libros que me gustan. La ambigüedad. Es decir: entrevistas donde personajes distintos dan versiones distintas sobre los mismos hechos crean una incertidumbre sobre lo esencial. Y esto es fundamental para mí, en esta novela y en todas las novelas.

–En algunas novelas, uno sospecha de los personajes que recuerdan escenas y diálogos de hace 30 años. Pero acá los personajes admiten que no se acuerdan, o recurren a fuentes, o dan versiones contradictorias.

–Es que no nos acordamos bien de las cosas. Es así. El pasado es un rompecabezas del que sólo tenemos algunas piezas.

–Y con esas piezas armamos nuestras narraciones, incluyendo la narración de nuestras vidas.

–Bueno, por eso una narración donde todo está explicado es falsa, o nos suena siempre a falsa. En las narraciones de nuestra propia vida, si somos honestos, lo que hay son muchos agujeros negros, o muchos puntos ciegos.

–El libro es también el viaje al submundo de un narrador de clase media, que lleva de la mano a lectores presumiblemente de clase media.

–Totalmente. Eso me lo dijo [el escritor y cineasta] David Trueba. Esto es casi un subgénero del cine, especialmente del cine norteamericano. El chaval que cruza las vías y el mundo cambia. Yo no era muy consciente de esto, porque yo vivía en la frontera, porque en el personaje del Gafitas hay muchas cosas inicialmente mías. Yo vivía en este barrio y existían estos forajidos, estos bandidos juveniles que fueron muy famosos en su época en España. Yo era un chaval de clase media pero convivía, como todo el mundo entonces, con ellos. Entonces qué pasaría si, en lugar de ser un tipo muy pedante y más bien timorato, hubiese cruzado la frontera física al otro lado del río donde vivían ellos y me hubiese convertido en uno de ellos.

–En el libro, sin embargo, las consecuencias de asomarse al lado salvaje son terribles. En Hollywood, normalmente, el héroe cruza las vías pero vuelve mejorado, o habiendo aprendido una lección.

–Bueno, al final de la primera parte del libro parece que sí, parece que el tipo ha madurado, ha tomado coraje para enfrentarse al patotero del colegio. La primera parte es un bildungsroman , una novela de aprendizaje. Lo que ocurre es que ese aprendizaje es falso. Y la segunda parte lo demuestra. Es un tipo que llegó a los 40 y tantos años y cree que se ha equivocado en todo y de repente hace algo que dice, joder, en algún momento del camino tomé el desvío equivocado. Lo que lo lleva a cruzar la frontera, un descubrimiento fundamental, es el sexo, el amor. Y de repente todo aquello regresa.

–Después de un libro gigante como Anatomía ..., ¿cómo se escribe el siguiente? ¿Tenía pensado que fuera más ligero, que siguiera más de cerca a los personajes?

–Quería librarme de Anatomía ... y quería volver a la ficción. Anatomía ..., más que gigante, yo diría que fue un libro extenuante y loco. Como escribir un libro sobre el asesinato de Kennedy. Yo me veía a mí mismo como un homeless a quien la gente veía y decía "Hombre, este Cercas que tanto prometía pero se metió en esto y se volvió loco". Y yo cargando bolsas y papeles. Necesitaba volver a la ficción y a cuestiones más personales. Y hacer un libro más ligero. Me apetecía.

–Dos de los narradores son agentes del orden, un policía y el director de una cárcel. Los dos aparecen como tipos muy agradables y sensatos.

–Es verdad. Es totalmente cierto. No sé por qué. A diferencia de los protagonistas principales, que se equivocan todo el tiempo, especialmente el protagonista, estos tipos son tipos que aciertan. Y uno es un policía franquista, decente, que hace lo que tiene que hacer.

–Para los novelistas es un recurso fácil hacer malísimos a los policías y los directores de cárceles.

–Malísimos. Pero éstos salieron así. Bueno, quizás es parte de la guerra contra el cliché, como la llamaba Martin Amis.

–Hace un rato, cuando nos saludamos, se disculpó profusamente por no haber visitado la Argentina en los últimos años. ¿Por qué?

–He cometido muchos errores en mi vida, uno de ellos es no haber ido más a América Latina en general y en particular a la Argentina. He ido más a México. Me jode mucho. Porque yo no soy un escritor español sino un escritor en español. Los escritores españoles tienden a seguir siendo escritores españoles. Para mí fueron más importantes (y no creo que la mía haya sido una excepción) los escritores latinoamericanos que los escritores españoles.

–Además, su generación justo coincidió con el Boom , o lo tenía muy fresco.

–Claro, es lo que estaba en las librerías. Cuando yo tenía 15 o 16 años y empezaba a comprar libros, a fines de la década del 70, ¿quién estaba en las librerías? Borges, Bioy Casares, Vargas Llosa, Cortázar, García Márquez, Cabrera Infante. La literatura española contemporánea me empezó a interesar mucho más tarde, y tampoco me ha interesado tanto. Yo escribí hace poco una cosa que se llamaba ‘El legado perdido de Cervantes’, donde decía que el español tiene una particularidad: creamos la novela moderna, el Quijote crea la novela moderna, prácticamente la agota y la vuelve inagotable.

–La inventa y se burla de ella al mismo tiempo.

–Al mismo tiempo. Y crea el campo de maniobras donde nos movemos todos. Una genialidad absoluta. Parece mentira que sea español. Como decía Borges, que había leído el Quijote primero en inglés: "Cuando lo leí en español, me pareció que la traducción estaba bastante bien". Y esto que parece una boutade, en el fondo era muy inteligente, como todo en Borges. El Quijote parece un libro inglés. Porque fueron ingleses los que aprendieron la lección de Cervantes: Sterne, Fielding. Toda esta gente. Los españoles no le hicimos ni puñetero caso. Decíamos que El Quijote era un best-seller, una novela de risa sin ninguna importancia. Con los ingleses, que sí aprendieron la lección, empieza la novela de modernidad y la propia modernidad. Siempre que voy a Inglaterra les digo a mis amigos: "¡Joder, devuélvannos la novela, ustedes nos robaron la novela!". Y quienes, mucho después, recuperan el legado de Cervantes, son los escritores latinoamericanos.

–Muchos de ellos vía Faulkner, el anglosajón más latinoamericano.

–Es verdad. No Borges ni Bioy, pero sí muchos de los otros. Y eso, es una suerte que hemos tenido ahí un montón de escritores buenísimos que nos han devuelto la narrativa en español al centro del canon. Borges es el padre de la posmodernidad. Es así. El escritor en español más influyente después de Cervantes. La posmodernidad empieza en la segunda parte del Quijote (ése es el origen remoto) y Borges es el origen inmediato. Ése es un privilegio extraordinario. Éste es el mejor momento para escribir en español desde el Siglo de Oro.

Por Hernán Iglesias Illa

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