La refinada capacidad de Favio para retratar el universo popular

Leonardo Favio es un cineasta inclasificable: un talento errático e impredecible con una refinada capacidad para retratar el universo popular. Sus films pueden circular espontáneamente por territorios que, para la mayoría de los directores, resultan antagónicos e inconmensurables. A lo largo de una carrera de más de cuarenta años y con una obra cardinal destilada a partir de unas pocas películas, Favio ha demostrado poseer el don del desplazamiento y controlar como nadie el factor sorpresa.

Sus films parecen ir mutando para adoptar distintas formas. Sin embargo, todos parecen integrar una comédie humaine provinciana. Alguna vez el cineasta imaginó que sus personajes podrían haber habitado en el mismo pueblo. Así, El dependiente sería un capítulo de Crónica de un niño solo y el Aniceto bien podría ser un avatar adulto de ese niño delincuente. Juan Moreira sería el héroe de todos ellos y Nazareno Cruz y el lobo , un cuento de medianoche. Y si Soñar, soñar es lo que los habitantes de ese pueblo añoran, Gatica es quien cumple el deseo colectivo para, luego, perderlo todo.

Favio debutó en la dirección con Crónica de un niño solo (1965). Allí retrataba, de una manera rigurosa e implacable, la vida en los reformatorios y en las villas miseria. Con gran intuición y gran dominio formal, articulaba ciertas influencias de las nuevas corrientes europeas bajo las coordenadas de una estética propia que rompía las barreras entre cultura elevada y cultura popular. En el desértico panorama del cine argentino, este solo film bastó para imaginar la continuidad de un cambio que se había anunciado con la Generación del 60. Sin embargo, Favio se alejaba de ese cine sobre la burguesía urbana, que caracteriza a gran parte de ese movimiento, y evolucionaba hacia una poética del margen, sobre personajes anónimos y castigados por condiciones sociales inhumanas.

El título de su segundo film fue Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más (1966). Allí se anunciaban las pocas peripecias que lo componen: Aniceto y Francisca viven precariamente con lo que ella gana trabajando de mucama y lo que él obtiene en las riñas de gallos. Aniceto conoce a otra mujer y echa a Francisca, pero luego su nueva novia lo rechaza y termina solo. El estilo es notablemente parco: pocos movimientos de cámara, poca variación en los encuadres, pocos diálogos. En vez de unir un plano con otro, el montaje tiende a separarlos; no señala una interacción sino una discontinuidad. La sucesión funciona aquí como una resta. De ese modo, el tiempo es una acumulación de instantes estancados, los espacios se vacían y los personajes son mostrados en su aislamiento más que en su posibilidad de relación. Por eso, el final trágico del Aniceto no sugiere una enseñanza moral: es solo el epílogo absurdo de una vida arruinada por el sinsentido.

En El dependiente (1968), el anodino empleado de una ferretería de pueblo se debate entre la gratitud hacia el dueño y el irrefrenable deseo de que muera para heredar el negocio. Pero cuando finalmente lo consigue, se hace evidente que su vida no es más que un remedo patético de algo que siempre ha estado fuera de su alcance. Mientras que El romance del Aniceto y la Francisca se apoyaba en la austeridad, la quietud y los silencios, en El dependiente todo parece desbordarse. Es un film ominoso, esperpéntico, pesadillesco y sus imágenes parecen dominadas por un régimen de desestabilización: sin salirse nunca del plano realista, Favio aniquila todo costumbrismo mediante descripciones arrebatadas, al borde del delirio, que fuerzan las situaciones hasta que muestran su lado siniestro. Largos travellings , angulaciones distorsionadas, iluminación expresionista, montaje crispado y actuaciones que permanentemente bordean la exasperación instalan un trasfondo de deseos reprimidos y de violencia contenida bajo el clima rutinario de la vida pueblerina.

Esas películas ponían en escena una sensibilidad exquisita para construir climas y para conferir densidad a pequeños conflictos y a personajes simples. Sin embargo, Favio no continuó por ese camino: decidió dedicarse a la música y se convirtió en un cantante popular de gran éxito. Cuando volvió al cine para realizar Juan Moreira (1972), su estilo pareció estallar: imágenes barrocas y saturadas, amplios planos generales, anaranjados furiosos para los atardeceres, tono épico en el relato y gran despliegue de producción. El gaucho Moreira es el antihéroe perfecto: matón, bandido, pendenciero, prófugo de la justicia. Y sin embargo, lo que Favio advierte en él es la dimensión mítica de un resistente y un derrotado. La distancia con respecto a las películas iniciales es evidente en varios sentidos: por un lado, la elección de un personaje histórico en lugar de individuos anónimos; por otro lado, la recuperación de la tradición oral para construir un discurso abiertamente político que cuestione las afirmaciones de la historia oficial; por último, la opción por un estilo visual que abandona definitivamente la austeridad y apuesta a lo espectacular.

De Juan Moreira a Nazareno Cruz y el lobo (1974), ese barroquismo sucio y elegante a la vez se vuelve kitsch : música pegadiza, filtros difusores y delicados colores pastel. La historia del lobizón -a partir de la radionovela de Juan Carlos Chiappe- alcanzó un éxito aún mayor que el de la película precedente y pareció, entonces, que Favio podía hacer lo que quisiera. Sin embargo, el accidentado estreno de Soñar, soñar (1975), poco después del golpe militar de 1976, resultó un sonado fracaso. Con los años, el film se convertiría en una obra de culto pero, en su momento, la historia de dos pobres artistas trashumantes (interpretados por Gianfranco Pagliaro y Carlos Monzón) resultó demasiado amarga, oscura y desencantada.

Durante los años siguientes, Favio vivió fuera del país y recién volvería para filmar Gatica "El Mono" (1992). El boxeador Gatica no es un personaje legendario como Moreira sino una figura pública más conflictiva puesto que pertenece al pasado reciente. Pero al cineasta le interesa recuperar su carácter emblemático como ídolo popular y convertirlo en mito bajo su mirada astuta. Así como Moreira era la "dolorosa síntesis" de una época en que los gauchos eran perseguidos, marginados y explotados, Favio aprovecha el carácter contradictorio del boxeador para reconstruir todo un período histórico en el que las clases más desposeídas adquirieron una repentina visibilidad en el horizonte político de la Argentina.

Esa memoria popular en clave justicialista es la que narra el documental Perón, sinfonía de un sentimiento (1999). La historia del peronismo según Favio es parcial, capciosa, arbitraria y anacrónica, con momentos sublimes y momentos de desembozada cursilería. No reniega ni del lirismo de sus films anteriores ni de la iconografía fascistoide que los detractores suelen asociar a la figura del caudillo. La mirada sobre la historia es la de una leyenda romántica, en cuyo centro Perón y Evita aparecen como los esperados mesías que habrían venido a salvar a las masas.

El itinerario de Favio fue derrapando desde un cine de gran concentración sobre pequeños relatos hacia un espectáculo popular con personajes legendarios que funcionan como contra-alegorías de la historia nacional. Sin embargo, estos films siempre cambiantes se asientan sobre un suelo común que les garantiza la solidez de la identidad.

En cada caso, el estilo es muy variado. Puede ser la ascética languidez de El romance del Aniceto y la Francisca , el expresionismo grotesco de El dependiente , el barroco épico y trágico de Juan Moreira , el melodrama estridente de Nazareno Cruz y el lobo o el espectáculo un poco chabacano -como de kermese- de Gatica "El Mono" . Pero en un sentido profundo, Favio siempre es fiel a sí mismo y sus películas se han confabulado para erigir una obra imprescindible, de insólita belleza.

Por Por David Oubiña <br/> Para LA NACION

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