La revancha de Kemble: a 20 años de su muerte, las cosas se ponen al fin en su lugar

"Acá para triunfar en el arte tenés que ser gay o estar casado con alguien de mucha guita". Palabras más, palabras menos, Kenneth Kemble refunfuñaba puertas adentro y con humor ácido sobre su relación con el establishment del arte argentino.

Claro que no le había ido nada mal. Sostenía a su familia con las clases de pintura y dibujo que daba en su casa de toda la vida en Martínez y había ganado cuanto premio se le pusiera enfrente. Sin embargo, pasados los 70 años seguía sin una muestra en el Museo Nacional de Bellas Artes y su obra tenía escasa representación en las muestras de arte argentino que salían al mundo. No lo habían elegido nunca para representar al país en Venecia, por caso. Parecía poco para un artista que, junto con Alberto Greco, había revolucionado el ambiente porteño de fines de los años 50 abriendo la puerta para el cisma estético de los 60.

Este 30 de abril se cumplirán veinte años de la muerte de Kemble y las cosas parecieran ponerse al fin en su lugar. El Museo de Arte Moderno de Fráncfort (MMK) lo exhibe ahora mismo en una sala a la par de Roy Lichtenstein y Robert Rauschenberg; una serie completa de registro de la decisiva muestra "Arte destructivo" (1961) entró en la colección del Reina Sofía de España, y la Tate Modern de Londres adquirió dos obras informalistas de los 60. Los planetas del arte parecieran haberse alineado para el dandy angloargentino que se hacía llamar "Quemble", evitando deliberadamente la correcta pronunciación de su apellido, y había renunciado a su pasaporte inglés.

Crítico de arte del Buenos Aires Herald durante 13 años, en los que estuvo muy ligado al mítico Robert Cox, Kemble ocupó un lugar de activista estético que se manifestaba tanto en los artículos en los que defendía a los nuevos artistas (Santantonín, Wells, Macció) como en la atracción que su figura ejercía sobre todos ellos. Su casa de Martínez se había vuelto una especie de búnker donde no solo se discutía apasionadamente acerca de cómo cambiar la escena del arte, sino que también era un lugar de iniciación en lecturas y músicas que estaban por fuera del radar: free jazz, dodecafónica, concreta, electrónica y hasta africana.

Como contó alguna vez Luis Wells, no se salía indemne del encuentro con Kemble. Lo había conocido en 1958 en la tertulia del bar Chambery, de piloto, moño y antiparras, aparcando una motocicleta Harley Davidson; la única persona en todo Buenos Aires capaz de develarle los secretos de la comida china. Al año siguiente, se organizó alrededor suyo la primera muestra informalista en Van Riel y en noviembre de 1961 llegó "Arte destructivo", una suerte de manifiesto dadaísta con el que Kemble convirtió la galería Lirolay en teatro de la realidad rota. Esa muestra colectiva de objetos encontrados y despojos duró diez días, pero su vigencia araña los 60 años porque abrió para siempre, del pop al arte contemporáneo, la pregunta sobre la especificidad del arte.

La muestra "Tale of Two Worlds", producida en conjunto por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y el MMK de Fráncfort, le dedica ahora una sala entera al registro de "Arte destructivo" (solo una obra sobrevivió a la destrucción), compuesto por 17 fotografías, el catálogo original con el texto de Kemble y la banda de sonido, un collage de cacofonías y ruido, con el que los visitantes originales de Lirolay eran recibidos.

Pero lo más significativo en el rescate de Kemble es que Gran pintura negra (1960), de la colección del Moderno, se exhiba al final del recorrido en una sala junto a obras de Roy Lichtenstein y Robert Rauschenberg. Javier Villa, curador del Moderno, que trabajó en el guion junto a Victoria Northoorn y el alemán Klaus Goerner, explica: "El diálogo se da sobre todo con el Brushstroke de Lichtenstein. Son dos obras que rompen con el expresionismo abstracto y el informalismo, respectivamente, y lo hacen desde cierta ironía, maximizando el gesto básico del trazo que es el adn de la pintura".

La obra de Kemble antecede cinco años el clásico pop de Lichtenstein y lo mismo ocurre con "Arte destructivo" y el simposio "The Destruction in Art", que se realizó en Londres en 1966. Esta actualidad rabiosa de Buenos Aires en los 60 apenas está siendo comprendida ahora en la escena internacional.

Julieta Kemble, hija del cuarto matrimonio del artista con la bailarina Berta Haendel, señala que "a los coleccionistas extranjeros que vienen para arteBA suelen llevarlos a ver solo arte contemporáneo, cuando tendríamos que poner el foco en nuestros modernos. En la comitiva que vino para Art Basel supe de un coleccionista alemán que se hizo una escapada al Bellas Artes y no podía creer la contemporaneidad de las obras de los años 60 argentinos con lo que se hacía en el mundo".

Algo similar sucedió hace unos años con Tania Barson, de la Tate Modern, que llegó para arteBA y después de ver una obra de Kemble regresó a Buenos Aires para hacer una visita específica a la casa de Martínez donde Julieta conserva la obra de su padre. "Le armé una muestra con las piezas históricas de los 60 y volvió a Londres con la idea de incorporar algunas a la colección del museo". La negociación demandó casi cuatro años y, al fin, en noviembre de 2016, el board de la Tate aprobó en pleno la adquisición de dos Kemble: Retrato de un resentido social y un lugarteniente de Alejandro Magno (1961) y Gol homenaje a Eduardo Baliari (1960).

"Mi padre no conoció la Tate Modern, pero para mí hubo hasta algo genético en esa adquisición, como si él volviera a su origen. Desde que yo tomé a cargo su obra siempre había sido un objetivo, si había un lugar donde yo quería ponerlo era ese", explica Julieta.

Del mismo modo, fue por su gestión que el Reina Sofía se interesó en adquirir completa la documentación de "Arte destructivo", incluido el audio que Kemble había resguardado en un cassette y que su hija terminó de digitalizar para que no se perdiera.

Julieta empezó a trabajar por Kemble en los cuatro meses de agonía que le produjo un cáncer. Su primera misión fue completar el libro La gran ruptura, con el que el artista quería documentar el período 1956-1963 para dejar testimonio de la tormenta estética que había producido.

"Creo que se murió más tranquilo viendo que yo podía hacerme cargo. Pero no fue fácil. No conseguí apoyo de nadie para hacer ese libro y terminé financiándolo de mi bolsillo con la plata que había reunido para un departamento".

Más significativo resulta el hecho de que la colección del Bellas Artes no tuviera un Kemble de los 60 hasta 2014, cuando Aeropuertos 2000 le compró una obra (El rey de los pordioseros, 1960) para luego donarla al museo. Con esa obra abstracta compuesta por desechos puede entenderse mejor el contexto en el que surgieron los collages narrativos de Berni, por ejemplo. Del mismo modo resulta llamativo que desde 1998, cuando Kemble murió, Bellas Artes no haya realizado una retrospectiva exhaustiva de su obra. La heredera piensa que mucho ha pesado en ese desinterés la relación tensa que Kemble sostuvo con las cabezas visibles del arte argentino, de Romero Brest a Jorge Glusberg. "Mi viejo creía que acá primaba una actitud autocolonial, que no éramos capaces de valorar nuestra producción, y esto lo sostenía públicamente. Yo creo que eso le trajo problemas con la gente que manejaba las instituciones: nunca le chupó las media a nadie".