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Las heridas de la memoria
El 14 de diciembre último murió el escritor alemán W. H. Sebald, una de las voces más originales de fines del siglo XX. Su nombre, al principio casi un secreto de conocedores, había ido creciendo en prestigio en todo el mundo. La muerte lo sorprendió cuando acababa de aparecer la versión inglesa de su cuarta novela, Austerlitz , sobre la que reflexiona en esta página el autor de La novia de Odessa . En esa narración final, Sebald mezcla una vez más los géneros, la realidad y la ficción, y eleva una oración contra el olvido
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Con sólo tres libros traducidos al inglés en menos de cinco años, W.G. Sebald adquirió un altísimo renombre internacional entre esa minoría del gusto que establece reputaciones sin atender a las cifras de venta. Nacido el 18 de mayo de 1944 en la aldea bávara de Wertach im Allgäu, Winfried Georg Sebald se había instalado en 1966 en Inglaterra, primero como profesor asistente de literatura en la Universidad de Manchester y, desde 1970, en la de East Anglia, en Norwich. Al margen de sus ensayos de crítica e historia literaria, tres inclasificables obras de creación lo convirtieron en uno de los escritores más originales del fin de siglo y por cierto, en el que mayor impacto tuvo en la intelligentsia mundial.
Tras muchas dificultades debidas a su carácter deliberadamente híbrido, Schwindel. Gefühle ( Vértigo ) halló un editor alemán, muy menor, en 1990. Sebald ha creado un género del que es único practicante: se trata de un sutil entrelazamiento de autobiografía, crónica y ensayo que deriva constantemente a lo que podría ser ficción sin que se aclare el status de la narración ni el de las ilustraciones que, como borrosos recortes pegados en un álbum familiar, tal vez la "documentan".
Los emigrantes y Los anillos de Saturno cimentaron la reputación de Sebald. En años recientes, cantidad de premios literarios alemanes, vinculados todos ellos a la tradición germana de la ilustración y de la disidencia, coronaron esa obra: el de la ciudad de Berlín, los dedicados a la memoria de Heinrich Böll, de Joseph Breitbach y, el más significativo, a la de Heinrich Heine. Un infarto lo sorprendió hace dos semanas al volante de su automóvil, cerca de su hogar de Norwich.
En el espléndidamente analítico idioma alemán, el duelo se llama Trauerarbeit , literalmente "trabajo de dolor, de luto". No se me ocurre mejor definición del arte narrativo de W. G. Sebald, entendido como un minucioso, en apariencia errático, sutilmente digresivo luto por la fugacidad de todas las cosas. Un pathos particular impregna esta tarea, más intenso cuanto mayores son las ambiciones con que individuos y gobiernos procuran derrotar esa fugacidad: ruinas de palacios, escombros de fortalezas, paisajes corrompidos por utopías industriales o mercantiles vuelven una y otra vez en los libros de Sebald como un eco amplificado de tantas lápidas borroneadas en cementerios invadidos por la maleza.
Austerlitz ha sido promovido por sus editores como "el más parecido a una novela". Si recordamos que antes de la forma exigente elaborada por Flaubert y James hubo espléndidas ficciones ajenas a ese canon, ya sean las de Cervantes, Rabelais o Sterne, podemos leer como un elogio el desprecio de Valéry por el género: "Tous les écarts lui appartiennent" ("Son suyos todos los desvíos"). El lector de Sebald, en todo caso, busca en cada nuevo libro suyo ese inapresable deslizamiento entre ficción y reflexión, entre lo narrativo y lo ensayístico en que reconoce la voz propia del autor, como en el ambiguo status de las ilustraciones intercaladas en el texto. Desteñidas fotos de familia, recortes de diarios, un boleto de tren, que Sebald también ha convertido en marca de identidad, son trampolines hacia lo imaginario antes que anclas en alguna "verídica" realidad, como toda imagen que ha sobrevivido a su época y descubrimos desplazada de su contexto original.
Ocurre que en Austerlitz aparece más visible la ordenación, el sistema de digresiones constantes con que avanza el narrador-caminante, incorporando a su relato encuentros fortuitos, descripciones, asociaciones libres entre paisajes, lecturas y narraciones ¿secundarias? Más bien, ramificaciones incesantes cuyo tronco el lector olvida hasta que una abrupta transición lo devuelve al sendero que parecía perdido. La trama casi invisible de Los anillos de Saturno asocia catástrofes públicas y desdichas privadas para iluminar esas "líneas de sufrimiento" que el personaje Austerlitz reconoce a través de la Historia como su único sentido. En Austerlitz hay una serie de encuentros, en distintas ciudades europeas y por azares francamente improbables, entre el narrador-caminante y un mismo personaje, de cuyas digresiones se convierte en testigo y transcriptor.
Esta unidad confiere al libro cierta ilusión de linealidad en medio de una incesante profusión narrativa, y rescata al lector del vértigo que en Los anillos de Saturno le provocaba el paso de La lección de anatomía de Rembrandt (¿a quién sino a Sebald podía ocurrírsele investigar la identidad de Aris Kind, el delincuente cuyo cuerpo es objeto de disección?) a Thomas Browne, autor de Urn Burial , visitante contemporáneo del "teatro anatómico" del profesor Van Tulp. O el paso del colapso de la industria pesquera en el Mar del Norte a Edward Fitzgerald y a Chateaubriand, todos tocados, al ingresar en la trama de Sebald, por un mismo sello de solitaria extravagancia y fatalidad.
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En Austerlitz más aún que en Los emigrantes , la shoa reaparece fielmente a la vuelta de muchas esquinas narrativas. Prefiero esa palabra hebrea, que me gustaría traducir por "anonadamiento" si esta palabra no hubiese perdido en castellano la violencia que supone el "convertir en nada", brutalmente presente en el alemán Vernichtung , aun en el inglés annihilation . Lo que no emplearé es la tan bastardeada "holocausto", cuyos orígenes rituales no corresponden a la realidad histórica que pretende designar, y hoy pertenece al mundo de Steven Spielberg y Ariel Sharon. Es como una herida aún abierta, palpitante, en la historia alemana y posiblemente en la biografía íntima del escritor, que éste no puede dejar de escribir, encuentro nunca fortuito al que su errancia parece condenada: entre las lápidas abandonadas al final de Los emigrantes o en la arquitectura utilitaria del ghetto de Terezinstadt al que conducen fatalmente los trabajos del excéntrico arquitecto Jacques Austerlitz.
Hasta los once años de edad, Austerlitz se había creído Dafydd Elias, niño galés hijo de un sombrío hogar calvinista. Sus excursiones de adulto, objetivamente dedicadas a la historia de la arquitectura y a un capítulo particular de esa historia, las fortificaciones defensivas, avanzan ineluctablemente hacia la revelación de que formó parte de uno de los kindertransport (transporte de niños) que en 1939 pusieron a salvo en Inglaterra a niños que corrían peligro en los países ya ocupados por el Tercer Reich. El estudio de la perfecta organización del campo de Terezin, en Checoslovaquia, transformado en 1944 en aldea idílica para una visita de inspección de la Cruz Roja internacional, verdadera "ciudad de Potemkin" para funcionarios "humanitarios", lo conduce a la busca del film El Führer regala una ciudad a los judíos , realizado para esa ocasión. (Sebald omite una anécdota atroz, irónica:ese film fue realizado por Kurt Gerron, actor y director teatral, que muchos identificarán, aun ignorando su nombre, como el animador de cabaret en El ángel azul ; internado en Terezindstadt, Gerron demoró lo más posible esa filmación que le garantizaba la supervivencia, pero no pudo superar ciertos plazos y pasó del improvisado set de filmación a la cámara de gas en Auschwitz.) Del hallazgo de una copia del film, Austerlitz pasa a su transcripción a velocidad lenta, que transforma en sonambulismo o enajenación tanto el trabajo como el ocio representados, y de una y otra visión de ese movimiento ralenti a la busca, entre los prisioneros, del rostro olvidado, tal vez desconocido, de su madre.
El destierro pudo ofrecer al personaje Austerlitz, como a los cuatro protagonistas de Los emigrantes, la tercera novela de Sebald, la ilusión de una nueva vida, aun de una nueva identidad. Pero sabemos que el pasado, infatigable, acecha y vuelve para golpear, tanto más fuerte cuanto más tarde, como ocurrió con Paul Celan o con Primo Levi. El personaje más patético de Los emigrantes es ese Ambros Adelwarth que, al final de su vida, se confina voluntariamente en un asilo psiquiátrico con la esperanza de que una serie de electroshocks puedan borrarle la memoria.
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Hay algo de réquiem en los amplios párrafos, sostenidamente graves, de las últimas páginas de Austerlitz , como en el final de "The dead" de James Joyce. No es responso ni kaddish , sino más bien una forma profana, ya latente en los períodos de respiración siempre a punto de quebrarse y sin embargo prodigiosamente renovada, que Sebald perfeccionó de libro en libro. Vacilo, más allá de la mera gramática, entre "frase", con su connotación musical, y "oración", con su sentido de plegaria. (En Austerlitz , el primer punto y aparte -me refiero a la traducción inglesa, supervisada por el autor- aparece en la página 42. Esa forma parece ser la que Sebald halló más propia para su personal "trabajo de duelo".
Quiero traer una voz de un ámbito intelectual aparentemente lejano a Sebald, que en contacto con su obra resuena con elocuencia particular. Se trata de "Sobre la teoría de los fantasmas", uno de los "fragmentos filosóficos" incluidos por Hokheimer y Adorno en Dialéctica del iluminismo : "En el mundo civilizado, el duelo se convierte en una herida, un sentimentalismo asocial, pues demuestra que aún no se ha logrado imponerle al hombre un comportamiento puramente práctico [...]. En realidad se les inflige a los muertos lo que los antiguos judíos consideraban la peor de las maldiciones: nadie deberá acordarse de ti. En su actitud hacia los muertos el hombre deja estallar su desesperación por no ser ya capaz de acordarse de sí mismo."
Sebald nació en 1944, casi contemporáneamente con ese texto, en una aldea que a pesar de las destrucciones de la Segunda Guerra Mundial respiraba aún en un espacio rural bávaro, austríaco, tan distinto del renano o del berlinés, a la vez caldo de cultivo del nacional-socialismo y reserva "ecológica" de ciertas formas de sociedad arcaica que la nueva Europa sólo toleraría por pocas décadas, en sus repliegues más secretos. Pienso también en Danilo Kis, nacido en los Balcanes, entre fronteras borroneadas durante siglos; en Claudio Magris, italiano de Trieste que reivindicó la vecindad eslovena y reconquistó el pasado austro-húngaro de su ciudad natal.
¿Por qué han escrito estos autores la literatura europea que más me importa de las últimas décadas? No se trata solamente -detalle menor aunque para mí significativo- de que hayan leído y releído a Borges y hayan proyectado sobre su propia situación ciertas nociones más o menos explícitas en "El escritor argentino y la tradición". Tal vez sea, fundamentalmente, que han hecho literatura con una fe tenaz, indócil, en el poder de esa forma de escritura para calar más hondo e iluminar más lejos que cualquier sistema de "ideas".
Lejos, muy lejos de estas individualidades fuertes, pienso en el mundillo literario francés, con su galaxia de insignificantes premios anuales, celebridades provincianas, docenas de prosistas decorosos y aspirantes a transgresores mediáticos. Aun Michel Tournier, aun Patrick Modiano no pueden medirse con la obra numerosa de Raymond Queneau o con la tan escueta de Julien Gracq o Luis-René des Forets, los últimos grandes nombres de la literatura exangüe. Me pregunto si la energía que en América hispana y, hasta no hace mucho, en los Estados Unidos, se volcaba en la ficción, al dedicarse en tierras cartesianas a la especulación filosófica, más bien al culto de lo intelectual por encima de lo sensible, no ha inducido desde hace décadas un resecamiento de lo imaginario, de la capacidad de abordar la ficción más allá del análisis o la demostración. En Sebald, como en Kis y en Magris, la marginalidad respecto a las "metrópolis" fue, como lo había sido mucho antes para Borges, un privilegio. La mirada tangencial ha explorado, rescatado, convertido en algo rich and strange la herencia cultural que las metrópolis habían dilapidado.
De ese rechazo del olvido, donde Adorno y Horkheimer veían un último atisbo posible de humanidad para un hombre cosificado, sólo la literatura puede ser a la vez trabajo de duelo y traza, trauerarbeit y denkmal . Ese rechazo es el ímpetu inicial de la forma elaborado por Sebald y la incesante transmisión que durante siglos fue cifra de la cultura, el premio y la misión que hereda el lector de sus libros.
Obras
Vértigo: si bien es la primera novela de W. H. Sebald, es la tercera que aparece traducida al español. En ella, el autor mezcla la autobiografía, la imaginación y la historia. Recrea los amores de Stendhal en Italia y la existencia de Kafka en un sanatorio.
Los anillos de Saturno: el escritor, convertido en caminante, narra un viaje a pie por el condado de Suffolk. Los paisajes, objetos y seres que encuentra le sirven para reconstruir como un arqueólogo el pasado de las ciudades y de los hombres, así como las costumbres y los oficios desaparecidos.
Los emigrantes: Sebald cuenta en este libro la historia de cuatro judíos emigrados (un médico, un maestro, un mayordomo y un pintor) que vivieron la experiencia del desarraigo.
