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Qué es el arte contemporáneo
Voces autorizadas del sistema del arte en la Argentina opinan sobre los alcances , los límites, las estrategias y el interés creciente que despierta el arte actual entre el público ávido de conocimiento. Los riesgos privados y las políticas públicas fueron los puntos salientes del diálogo coordinado por el crítico Julio Sánchez, en las salas del Malba. El malentendido de las expresiones abarcadoras y el papel que juegan los actores del mercado matizaron la conversación entre Adriana Rosenberg, Marcelo Pacheco y Mauro Herlitzka.
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Muchos operadores culturales, galerías, artistas y críticos han tenido una presencia fugaz en el escenario de las artes plásticas, otros acreditan una larga y comprometida inserción en la difusión y promoción del arte. En este segundo grupo están Marcelo Pacheco, curador del Malba, Adriana Rosenberg, directora de la Fundación Proa, y Mauro Herlitzka, presidente de ArteBA y de la Fundación Espigas. Reunidos en el café del Malba intercambiaron sus puntos de vista desde un lugar crítico severo, y con conocimiento de causas.
Muchas veces se conoce el arte argentino por estar incluido en el gran paraguas del "arte latinoamericano", sin establecer diferencias nacionales. Para Pacheco, "la etiqueta latinoamericana todavía existe, pero no como hace veinte años; ahora hay una identidad más definida. En los últimos años hubo muestras de arte argentino en el exterior, como Cantos Paralelos, Abstracción en America Society, o Inverted Utopias, donde la presencia argentina estuvo diferenciada; no es la misma etiqueta que funcionaba en los 80".
Herlitzka cree que "esa etiqueta irá desapareciendo, como ocurrió con otras, como gay & lesbian, afro-americano. Sin duda, habrá otras porosidades, otros quiebres y habrá que buscar otros esquemas; hay que ver si sirve para el exterior o entre nosotros". Por su lado, Rosenberg apunta a la estrategia de los grandes centros legitimadores: "en las bienales y en la Documenta de Kassel no se invitan países sino artistas, los conceptos ya cambiaron en la práctica".
Tampoco es ajeno a este debate descubrir que el esquema "centro y periferia" se pone en entredicho todo el tiempo, a la vez que está acompañado de circuitos regionales. Mientras que el concepto de "latinoamericano" se rediseña todo el tiempo. Hay una plantilla de producción global que ha absorbido los nombres de cualquier parte del planeta", asegura Pacheco.
A la hora de destacar los hechos sobresalientes en la valoración del arte argentino, el curador del Malba marca "ciertos quiebres y grados de visibilidad, concretamente con artistas como Xul Solar o Guillermo Kuitca, en el ámbito americano y europeo. La presencia del arte argentino en colecciones públicas o privadas, como la de Arte Abstracto en la Galería de Arte Moderno de Bérgamo (Gamex) , Italia, y también la presencia de chicos jóvenes como Jorge Macchi en la Bienal de Estambul; Leandro Erlich, en la Bienal del Whitney, Pablo Siquier, el Reina Sofía de Madrid, o Nicola Costantino, en la Bienal de San Pablo y Liverpool".
Herlitzka está atento a las estadísticas de la presencia del arte latinoamericano en los Estados Unidos y afirma que a partir de los noventa, con la muestra de Artistas Latinoamericanos del siglo XX organizada por el MoMA, el crecimiento fue exponencial y se comenzó a articular otra visión".
Si bien los tres especialistas coinciden en la importancia de las ferias desde mediados de los 90 ,"estos eventos no han marcado un antes y un después, como sí lo hicieron muestras como Cantos Paralelos, Heterotopías o Inverted Utopias, que marca en la escena norteamericana el ingreso de un posible nuevo competidor para Nueva York, Houston, que probablemente termine reorganizando -o no- el mapa latinoamericano".
Herlitzka, atento a un modelo de corte académico, agrega que "no hay que desatender el marco teórico contundente de estas muestras, que son los soportes inteligentes de una visón extranjera sobre el arte argentino".
Respecto de cómo se puede contribuir al desarrollo del arte en nuestro país, los tres entrevistados concluyen que la participación activa del Estado es decisiva, esgrimen el ejemplo de Brasil y Venezuela y lamentan que no haya un proyecto para salir al exterior, ya que todos los recursos se consumen para muestras locales.
Herlitzka señala que "las instituciones locales funcionan desde el abastecimiento del acervo, no como generadoras. Cuando hay una demanda desde el exterior de préstamos de obras, a veces, por razones burocráticas, terminan naufragando. Hay excepciones, agrega, como el Fondo Nacional de las Artes que financió parte del catálogo de Cantos Paralelos o un stand en Arco, éste es un ejemplo positivo de cómo fondos públicos son destinados a un proyecto generado en el exterior".
Ni Rosenberg, ni Pacheco ni Herlitzka parecen tenerle demasiada fe a la tan postergada "ley de mecenazgo". Rosenberg cree que hoy es un sueño fracasado, "como la ley del libro que hace treinta años que está y tampoco la firman; hay muchas otras propuestas que permiten lograr estrategias para dinamizar el sector, con un poco de inteligencia se puede llegar a lograr en el terreno de las artes plásticas algún tipo de ley como la del cine".
Como contrapartida, los tres coinciden en el surgimiento del nuevo tramado institucional del sector privado (Fundación Proa, Espigas, Malba, arteBA).
Desde la presidencia de la Fundación arteBA, Herlitzka reconoce el lugar que no hay otras fieras en el Cono Sur. Nosotros hace 14 años que tenemos feria y eso marca una tradición; ponemos el acento en lo regional al invitar a galeristas y artistas chilenos, paraguayos, uruguayos y brasileños. También la feria induce a la formación de nuevos públicos, al estímulo del coleccionismo. Hemos armado un esquema de matching funds (fondos de contraparte), práctica muy común en los Estados Unidos.
El programa de intercambio es siempre enriquecedor, queremos invitar a Mari-Carmen Ramírez, curadora del Museo de Houston, para que traiga su grupo de mecenas y tentarlos con un programa de adquisiciones. Hay que estimular el mercado y darle claras señales de actividad.
¿Sólo una cuestión semántica? Muchas veces se piensa en términos de "coleccionista" y no de "comprador", una distinción que tiene sus bemoles; "el coleccionista es un personaje que se discrimina del resto de las personas que compran, se puede vender obra a gente que no es coleccionista; en los Estados Unidos muchos compran arte y no todos son coleccionistas, y algunos devienen grandes coleccionistas", clarifica Rosenberg, y Pacheco agrega que "el coleccionismo acompañó los espasmos de la economía; en los 60 había una clase media que consumía obras de arte originales, lo que no significa que se constituyan colecciones".
Más allá de los avatares de la economía, los tres coinciden en que el componente que más frena el mercado es la falta de una política clara por parte del Estado, "no hay interés, ni debate en torno a que significa la cultura dentro del modelo de desarrollo del país, en otros lugares la cultura es un sector clave, está pensada en términos de turismo, o industrias culturales", refuerza Pacheco.
Si bien el Estado no genera una política cultural, tiene un sector privado que colabora y se anima a proyectos en común: " hay una voluntad desde lo privado de trabajar conjuntamente, si esto tuviese el aval del estado... el vuelo sería muy distinto", reflexiona Adriana Rosenberg.
Donaciones virtuosas
Las políticas de donaciones en los museo públicos preocupa a los tres entrevistados. Frente al alto perfil que alcanzó la colección de fotografía donada por los artistas al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y la colección del Museo Castagnino de Rosario y del Macro rosarino, lograda a cambio de una cifra simbólica de 500 pesos, Rosenberg tiene una posición tomada, considera "que es obligación del Estado custodiar al artista que no tiene más recursos que su propia obra y hay que encontrar situaciones morales alternativas. No me parece mal que una colección pública se arme con donaciones; no estoy de acuerdo en que se construya una colección sobre el concepto de la donación sin nada a cambio".
En diciembre próximo el Malba presentará su programa de adquisiciones y su curador tiene en claro que "a pesar de haber pagado las obras, traer el artista al terreno de la negociación es complicado porque es una relación de poder donde el más débil es el artista". Parece contradictorio que un museo de la ciudad asegure no tener fondos para adquirir obras, mientras por otro lado los gobernantes anuncian la creación de un fondo para artistas. "Hay un cortocircuito de esferas burocráticas, uno tiene la plata y el otro no", dice Rosenberg.
Lapidario, Pacheco asegura que "la Argentina cultural evita el verdadero debate suponiendo que no hay dinero, cuando se gastan fortunas en beneficio de muy pocos y sin explicación alguna".
Es al menos irónico, coincide A driana Rosenberg, que sea "el artista quien done por la gloria de un museo que no le brinda nada". Fiel a sus orígenes como historiador, Pacheco recuerda que los patrimonios de los museos fueron logrados mediante políticas de compras asociadas con donaciones de artistas y de privados, "en sus orígenes el MNBA tenía fondos de la lotería para comprar obras, en el congreso le votaban una ley y se asignaban fondos para que Schiaffino partiera a comprar". Sería bueno reconsiderar las leyes que apoyaban la compra de obras para los acervos públicos y reactivarlas de forma perentoria.
