Realidades distantes

Los trabajos que Marcela Astorga expone en la galería Luisa Pedrouzo son una especie de esculturas construidas con bienes humildes, de uso doméstico, como sillas, fuentes de cerámica, parrillas de hierro y cinturones de cuero. Pero entre ellos aparecen infiltrados, misteriosamente, productos ajenos al universo objetual doméstico: crines de caballo y jirones de piel vacuna. Son estos elementos, que abundan, los que hacen colapsar cualquier lectura inocente del conjunto, que mantiene una evidente relación con las viejas tradiciones del ready-made y del objeto surrealista.

Las imaginativas y excelentes esculturas de Astorga poseen un "diseño" de ordenamiento surreal, que renueva la vigencia de las antiguas oposiciones de función y disfunción, de racionalidad e irracionalidad. Sin duda, un referente importante de toda la exposición es una pieza paradigmática del surrealismo: Comida en piel (1936), de Meret Oppenheim, la célebre taza con plato y cuchara cubiertos con piel, conservada en el MOMA.

André Breton había escrito, en el Primer Manifiesto del Surrealismo, que la imagen -como en la famosa taza en piel- nacía de "la relación de dos realidades más o menos distantes". En el conjunto de obras de Astorga, presentadas con el título Cuestión de piel , predominan esas fricciones producidas por el contraste absurdo de realidades lejanas. Valen como ejemplo el plato con cuero vacuno y crines servidas como un delicioso (antónimo: desagradable) manjar comestible. También están allí la parrilla en la que se asan viejos cinturones de uso militar y la silla desfondada con jirones de cuero que se dispersan en el piso. En el muro, con listas de piel, se configura -gracias a las manchas del vacuno- una suerte de cuadro con recuerdos formales del viejo arte óptico.

Las obras de Astorga retornan al presente modos del pasado (el surrealismo), pero éstos avanzan junto con algunos temas nuevos, antropológicos, históricos y políticos. Por esta vía se convierten en críticos y se distancian de los objetos surrealistas de Man Ray, de Hans Bellmer y de Oppenheim, cuyas obras imaginarias de funcionamiento simbólico provenían de la exploración de la interioridad del artista y del espectador.

Víctor Brauner, un surrealista histórico, dijo: "Soy el nacimiento del objeto, todo comienza y desaparece a través de mí, en mí". Astorga, por su parte, ajena a ese idealismo puro y a ultranza, señala que la violencia cotidiana e histórica del país es su principal preocupación, agregando que los materiales que utiliza remiten tanto a los hábitos culinarios como a los modos (violentos) de vida (mataderos, cuarteles). Esto no elimina la posibilidad de una lectura "desviada", ajena a las intenciones de la artista. Es uno de los caminos de acceso que ofrece generosamente la obra de arte. Alguna vez, Paul Valéry afirmó: "Mis versos tienen el sentido que se les quiera prestar".

Marcela Astorga (Mendoza, 1965) comenzó a exponer individualmente en 1986. Fue becaria de la Fundación Antorchas. En 2002 su obra fue presentada en Arco ´02, la feria madrileña; en Open Day, Martinica (Francia) y en Nuevas Tendencias, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

(Luisa Pedrouzo, Arenales 834, hasta el 23 de octubre)

Fotos y videos

En Arte X Arte, de la Fundación Luz y Alfonso Castillo, dedicada a la fotografía y a sus derivaciones, se presentan simultáneamente cuatro exposiciones individuales: María Luz Gil, Marta Ares, Eduardo Médici y Ramón García (fotografías de desnudos masculinos).

El video de María Luz Gil (Buenos Aires, 1946), con el título Intimidad (DVD, 4 minutos), es una exploración de la interioridad de la psique humana, contrapuesta con la exterioridad física. El paso de lo inconsciente a la realidad que emerge plantea continuamente las barreras entre lo "blando" y lo "duro", lo conocido y lo desconocido, el sueño y la vigilia. Con escasos medios técnicos y con una joven actriz improvisada, la artista obtuvo una destacada concepción del tiempo, planteando una acertada reflexión subjetiva sobre la "intimidad".

Marta Ares (Buenos Aires, 1961) invade la primera sala de la fundación con una gran cantidad de pequeñísimas fotografías directas tratadas en PC, enmarcadas con varillas blancas o negras (lo que subraya la individualidad y la relación narrativa de los trabajos). Instaladas con acierto en el muro de manera que conformen diversos diseños, las fotografías poseen un clima misterioso, revelado por el título: Thriller .

La alusión a un género cinematográfico popular desde el cine mudo, pasando por Alfred Hitchcock, señala la intención de la artista de remitir a un mundo de imágenes que producen en el espectador placer y, al mismo tiempo, angustia. En realidad, la ansiedad, la vulnerabilidad y el escalofrío forman parte de la emoción de las estrategias del thriller, de las que se apropia Ares con sus imágenes de compleja lectura. Nada parece ser reconocible en las fotografías, aunque el clima visual -soporte del sentido de la obra- remite a sensaciones que la memoria conserva, sin detalles, quién sabe desde cuándo.

Las obras exhibidas por Eduardo Médici (Buenos Aires, 1949), fotografías intervenidas digitalmente, o modificadas manualmente sobre la impresión en papel, son una suerte de ready-made (negativos provenientes del archivo de un fotógrafo de los años cuarenta y cincuenta). El artista se apropia de algo irremediablemente fragmentario: nada sabe del personaje, ni del espacio, ni del tiempo. Pero las tecnologías modernas utilizadas por el artista transmutan el sentido, lo actualizan. De este modo se revela otro sentido, nuevo, alegórico, que pone en crisis el orden autoritario de la representación fotográfica y, en particular, el del retrato.

La serie de trabajos de Médici, presentados con el título Restos , rastros, rostros , hablan más de la ausencia que de la presencia. La misma existencia de las modelos es problemática, inestable para la percepción. El espectador debe esforzarse para reconocer algún rostro, algunos ojos, una boca, un gesto. La representación se desvaneció casi por completo y predomina una intrusión extrema del blanco. Casi no existe la diferencia alguna entre la figura y el fondo.

Por esta vía, las niñas de Médici pierden su referencia (el sujeto retratado), y se vuelven pura virtualidad (como la página en blanco de Mallarmé). No hay casi ningún motivo, tema o sujeto, sino "experimento pictórico" con el espacio de la representación fotográfica.

(Arte X Arte, Lavalleja 1062, hasta fines de diciembre)