Ricardo Piglia: el arte de imaginar los sentidos posibles

1.

¿Qué quiere decir interpretar un relato? Muchos han llamado la atención sobre el modo en que Kafka leía en voz alta La metamorfosis: la risa le interrumpía la lectura. Por su parte, en la grabación de algunos fragmentos del Finnegans Wake, la voz de Joyce salta de una consonante a otra con un tono jocoso, suelto, medio circense, como si nos advirtiera –igual que Kafka– de que se trata de un relato cómico.

2.

En su novela Cicatrices Saer interpreta –digamos así– el relato "Examen de la obra de Herbert Quain" de Borges. En el cuento se describe el proyecto de una novela "regresiva, ramificada" donde se narran simultáneamente todas las alternativas posibles de una historia. Si bien, según creo recordar, la crítica no ha reparado en esta relación, es evidente que Saer se propuso escribir esa ficción potencial. Los capítulos de Cicatrices repiten el nombre de la novela de Quain (April, March) y narran cuatro desarrollos posibles –y simultáneos– de un mismo hecho, con sus variantes y mutaciones.

3.

La idea del relato potencial como interpretación –a veces desviada– de un argumento, un texto o un concepto es el fundamento de la poética del grupo Oulipo, integrado entre otros por Perec, Queneau, Cortázar y Calvino. Me sorprendió encontrar un ejemplo de ese procedimiento en una breve e hipotética definición de la interpretación musical: "Una partitura es simplemente un indicio de música potencial" (R. Vaughan Williams, Some Thoughts on Beethoven’s Choral Symphony with Writings on Other Musical Subjects). La realización de esa música potencial está ligada también a la memoria de otras tradiciones interpretativas. Antes de grabar el movimiento lento del Concierto en sol menor de Bach, el pianista Glenn Gould le dijo a su productor Andrew Kazin: "Voy a tocar con toda suerte de voces interiores y de síncopas, muy en la línea de Wanda Landowska, con un aire al estilo del Modern Jazz Quartet" (cfr. Kevin Bazzana, Vida y arte de Glenn Gould).

4.

En 62 Modelo para armar Cortázar utiliza un capítulo de Rayuela como indicio de una ficción posible. La novela se despliega a partir de la noción de figura, una configuración espacial que determina la vida de los personajes. Retoma así, y lleva al límite, el procedimiento formal de algunos de sus mejores cuentos ("La flor amarilla", "Continuidad de los parques", "Todos los fuegos el fuego", "El otro cielo") donde ya intentaba ir más allá de las estructuras lineales de la narración y establecía conexiones espaciales entre distintos episodios de un relato. La reacción hostil de la crítica frente al libro es una muestra de la supersticiosa resistencia nacional a cualquier motivación narrativa que no responda a las reglas emocionales de la carrera de Psicología. Habría que releer la novela de Cortázar en la serie de El castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino, o La vida instrucciones de uso de Georges Perec, es decir, en el contexto de la literatura potencial, y por lo tanto, fuera de la literatura argentina.

5.

Recuerdo que hace años en un curso sobre las novelas cortas de Onetti, en Puán, es decir, en la carrera de Letras de la UBA, los estudiantes interpretaban con entusiasmo las oscuras y siempre intrigantes nouvelles de Onetti. En Una tumba sin nombre, una mujer con un chivo está en la estación Constitución. ¿Se trataría del devenir animal? "La cara de la desgracia" –con la historia de la muchacha muda que es asesinada– ¿no era un intento de decir cómo no hablar ante la ley? Las hipótesis circulaban, siempre brillantes y sorprendentes, pero en lugar de leer el relato, me pareció que los estudiantes sólo lo interpretaban. Un día corté el circuito y les pedí que me resumieran la anécdota de "Tan triste como ella". Estupefacción, escándalo. Sí, tenían que leer muy cuidadosamente la histo-ria y hacer un resumen del argumento. ¿Era esa lectura una interpretación? Lo fue, cada uno de los estudiantes tomaba decisiones en el entrevero de la historia y estaba obligado a definir uno de los sentidos implícitos y dejar a un lado los otros posibles. A partir de ahí la discusión podía enriquecerse porque todos eran expertos en el relato, ya que lo habían leído como si tuvieran que reescribirlo. Imaginé que algún estudiante me iba a copiar el relato tal cual –o con imperceptibles variantes– y me lo iba a entregar como su resumen de lectura, pero eso no sucedió.

6.

Podríamos plantear el problema de la interpretación de otra manera: ¿qué quiere decir, después de todo, entender un relato? o, en todo caso, ¿cuál es la comprensión que está en juego en una narración? Un relato no argu-menta con conceptos, no dice nada explícitamente. La interpretación de la narración no enfrenta una significación equivocada con una significación cierta; en todo caso, como sucede a menudo, un relato se responde con otro relato, y esa red de narraciones que se contraponen es una de las líneas centrales de la historia de la cultura.

7.

Joyce postula su novela Ulises como una versión de la Odisea; la metempsicosis –palabra que Molly no entiende al comienzo del día– sugiere que el alma del héroe griego ha reencarnado en Bloom, el judío errante que vaga por Dublín. La historia del viajero, del forastero, del astuto Odisseo, el polytropos, el hombre de muchos viajes, que está lejos, siempre en situación precaria, reaparece, en distintas épocas, en Dante, en Virgilio, en Kafka, en Canetti, y en el Simbad de Las mil y una noches.

8 .

Lo mismo se puede decir de don Quijote. Lionel Trilling (en La imaginación liberal) ha señalado que "toda la prosa de ficción es una variación sobre el tema del Quijote". Pero quizá no es la prosa de ficción la que encuen-tra su fundamento en esa novela sino más bien la interpretación personal de la ficción. Sabemos que el héroe de la primera novela es un lector de novelas; un apasionado de las ficciones heroicas que sale a la realidad y trata de vivir lo que ha leído. Muchas veces encontramos esa figura del lector apasionado en la historia del género: Madame Bovary de Flaubert, desde luego, pero también el Julien Sorel de Stendhal o el Raskolnikov de Dostoievski, y lo mismo sucede con Silvio Astier en El juguete rabioso de Arlt ("Me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca…", así empieza la novela y Astier no hace otra cosa que vivir –o intentar vivir– lo que ha leído).

9 .

En El beso de la mujer araña los dos protagonistas, recluidos en una celda, discuten las interpretaciones de distintas ficciones como una forma de pasar el tiempo pero también de conocerse y seducirse. Molina, el joven gay, cuenta películas y al contarlas se identifica con la atmósfera sentimental del cine de Hollywood; por su parte Arregui, el guerrillero marxista, sólo ve en esos films la alienación burguesa y la manipulación ideológica. En un sentido, el libro es una discusión sobre la ficción y su poder, sobre los modos de interpretar la narración y la fantasía. Lo extraordinario –y otra muestra de la capacidad narrativa de Puig– es que los dos terminan por "actuar" en la película del otro: Arregui se transforma en un héroe romántico, sensible, enamorado y moribundo, mientras que Molina muere heroicamente en una cita política, asesinado –y eso no se decide– por la policía, o por los guerrilleros del grupo de Arregui.

10 .

Bovarismo, el término creado por Jules de Gaultier (Le bovarysme, 1902) a partir de Emma Bovary, designa "el poder que tiene el hombre para concebirse otro del que es", o sea, la posibilidad –o la ilusión– de crearse una personalidad imaginaria y de tomar como modelo a los héroes de la ficción. De hecho, esa interpretación pragmática de un relato está muy presente en la cultura contemporánea (sobre todo en la tradición estadounidense, tan amante de la verdad revelada, las mentiras periodísticas y la guerra preventiva): basta recordar al asesino de John Lennon, que se había identificado hasta tal punto con The Catcher in the Rye (El cazador oculto) de Salinger que varias veces intentó cambiar su nombre por el del protagonista, Holden Caulfield, y, antes del crimen, deambuló, con el libro en el bolsillo, por las zonas de Nueva York cercanas al Central Park y al Museo de Ciencias Naturales, donde culmina la novela. O también –para salir de la literatura hacia otros ámbitos de la ficción– podríamos recordar al joven texano que circuló erráticamente por las rutas de los Estados Unidos para matar a Ronald Reagan mientras le escribía cartas a la actriz Jodie Foster porque se había identificado con el héroe de Taxi Driver, la película de Martín Scorsese. Y más recientemente, en fin, el enmascarado que irrumpió en un cine donde se estrenaba Batman para acribillar indiscriminadamente a los espectadores como si fuera el Joker o Bane o algún otro personaje demoníaco del cómic.

11 .

La novela ha contado muchas veces la historia del héroe como intérprete o descifrador de signos; quizá Marcel, el narrador de En busca del tiempo perdido, ha sido el máximo protagonista de esa odisea de la interpretación (y el obsesivo protagonista de las novelas de Thomas Bernhard, una de sus realizaciones más extremas). A menudo el relato ha hecho de la comprensión desviada el centro de la trama. Ya no se trataba de las interpretaciones equívocas del oráculo sagrado que, en la tragedia, llevaba a los héroes a la decisión inevitable y a la muerte. El protagonista de la novela busca, en cambio, el sentido en el deambular por la ciudad, en ciertos gestos triviales, en algunas palabras equívocas, en textos mal leídos (o leídos demasiado fervientemente). La interpretación equivocada está más presente en nuestra cultura –y en nuestra vida personal– de lo que nos resignamos a aceptar. Por eso tal vez la novela ha sido el género que mejor ha mostrado el desconcierto de la significación en un mundo del que han desertado los dioses.

Por Ricardo Piglia

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