Silvina Ocampo, artista visual

Silvina Ocampo solía autodenominarse "el etcétera de la familia", en alusión al último lugar que ocupaba en una dinastía cuya reina se llamó Victoria. Fue, además, erróneamente catalogada como la sombra detrás de Bioy. Y aunque todo ello le permitió coquetear desde los márgenes con aquel centro importador de modernidad que fue la revista Sur , durante varios años los ecos de su obra fueron enmudecidos como pasos sobre una espesa alfombra. Sólo una minoría la leyó y valoró en su tiempo. Sus relatos aguardaron el encuentro con lectores póstumos que, imantados por sus múltiples miradas, los sacaran a pasear. El abordaje de sus dibujos y pinturas, en cambio, aún hoy está en suspenso.

El primer contacto de Silvina con las artes plásticas se produjo en 1908 en Europa, donde la familia permaneció dos años. Como relata en el poema "El caballo blanco" ( Poesía inédita y dispersa ), Silvina recogía los restos que sus hermanas desechaban durante las clases de dibujo en el Hotel Majestic. Escondida debajo de una mesa parisina, primero los calcaba y luego los expandía, haciendo uso de una imaginación sin límites. Con el pulso de sus cinco años, un día dibujó un caballo cuyas "protuberancias" escandalizaron a sus hermanas. Rápidamente ellas se encargaron de borrar "la infidelidad" del dibujo infantil. La crueldad, hincada en la mirada del otro, no la detendría. Por el contrario, Silvina la haría resonar en sus relatos por medio de un coro irreverente de ventrílocuos, conformado por las voces de la niñez. Así, la desnudez humana –el ser oculto tras el disfraz social hilvanado con puntadas de vestimentas y vestiduras– se coló entre sus renglones y, al mismo tiempo, el desnudo idealizado como manifestación artística se transformó en uno de los temas más recurrentes de sus dibujos, óleos y pasteles.

A comienzos de la década del 30, Emilio Pettoruti le ofreció a Silvina organizar una exposición de grandes óleos de desnudos femeninos. Ella declinó la invitación para no disgustar a su madre. Participó, en cambio, del "Salón de Pintores Modernos" organizado por la Asociación Amigos del Arte en Buenos Aires donde, en 1931, exhibió dibujos y acuarelas junto a Xul Solar, Horacio Butler, Norah Borges y otros integrantes del Grupo de París.

Aunque en 1950 Silvina dejó de exponer, nunca cesó de dar continuidad a una vocación pictórica que se remonta a su infancia y que profundizó, durante su adolescencia, tomando clases con Cata Martola de Bianchi, en Buenos Aires, y con Giorgio De Chirico y Fernand Léger, en París. Sólo se conocen estudios de sus desnudos en carbonilla y lápiz que, como sus croquis de la plaza y los retratos a amigos notables (Jorge Luis Borges, Alejandra Pizarnik, Wilcock y Pepe Bianco, entre otros), ilustraron artículos periodísticos, libros y revistas. Aquellos catados por el ojo audaz de Pettoruti y otros que pertenecen a colecciones privadas siguen envueltos en un manto de misterio tan grande como el que rodea a la propia Silvina.

Podríamos aventurarnos a decir que los desnudos por el momento accesibles al público recaen en lo que el crítico de arte John Berger denominó nude. En su célebre ensayo Modos de ver , el autor establece una división dentro de este género artístico: nude/naked. El primer concepto hace referencia a la exhibición de la propia desnudez. No verse y sí, en cambio, ser visto y juzgado por un otro voyeur, que observa el cuerpo ajeno como objeto e influye en la definición de la propia subjetividad desde afuera. A esta noción Berger opone la de naked: estar desnudo, sin disfraces, siendo uno mismo.

En los cuentos de Silvina, las vestimentas que aparentan exhibir los rasgos de personalidad de los personajes esconden la llave que permite dirigir la mirada hacia el interior de los cuerpos que envuelven. Los vestidos son disfraces que, como sus textos, ocultan al impostor: es en sus puntos y puntadas finales donde solemos encontrar la punta del ovillo.

Algunos de sus relatos ilustran esto. En "El Remanso" ( Viaje olvidado ) Libia y Cándida, las hijas del nuevo casero, se convierten en las mejores amigas de las niñas de la casa. Cuando crecen y la brecha social se acrecienta, quedan en el olvido y sólo reciben migajas de afecto en forma de vestidos usados y sonrisas heladas. Esto las impulsa a entrar a escondidas en la casa grande para mirarse en los altos espejos. Al verse siendo las otras y sentir "el abrazo de las mangas vacías de los vestidos", huyen de sus propias imágenes. La piel ilusoriamente cubierta por las vestimentas se descama y muta, en la letra, como el cuerpo desnudo de un modelo vivo sobre el lienzo.

Lo contrario ocurre en "Las vestiduras peligrosas" ( Los días de la noche ). Allí Régula, la modista y narradora, nos informa que Artemia, la niña ociosa para quien confecciona vestidos, ha sido abandonada por su novio. Hay algo, sin embargo, que además de paliar el ostracismo de Artemia también se presenta como su mayor virtud: dibujar vestidos extravagantes cuyas hechuras mantienen en vela a la modista. De manera inexplicable, sus originales son copiados en Budapest, Tokio y Oklahoma, por chicas que, según informa el diario, cuando los visten son violadas y asesinadas por patotas. Artemia, decepcionada, cree que eso debería sucederle a ella. A pesar de que Régula lee en esa afirmación un exceso de bondad, detectamos en Artemia la necesidad de ser reconocida como una persona bella y, en recompensa, ser poseída por otro. Con tal fin, se ofrece como mercadería. "¿Para qué tenemos un hermoso cuerpo? ¿No es para mostrarlo, acaso?", pregunta. A su singularidad artística no le corresponde una originalidad de pensamiento. La moda era entonces tan tirana como aún hoy la desnudez. Cuando la necesidad de ser vista la lleva a acatar el consejo de Régula y vestirse con "una vestimenta sobria, que nadie podía copiarle, porque todas las jóvenes la llevaban", es violada y acuchillada "por tramposa".

De acuerdo con Berger, exhibirse sin ropa es otra forma de vestido, es estar condenado a nunca estar desnudo por completo. Es tener la superficie de la piel transformada en un disfraz que uno no puede quitarse. El hecho de que Libia y Cándida en "El Remanso" hayan operado ellas mismas como sujeto que mira / objeto mirado permite una instancia de aprendizaje en la que es posible la redención. Lo contrario sucede en "Las vestiduras peligrosas", donde la narración de Ocampo castiga la mímesis de Artemia.

El dibujo y la pintura dejaron, en la obra literaria de Silvina Ocampo, huellas profundas que pueden rastrearse en algunos de sus temas, en la fragmentación de los cuerpos –propia del cubismo y la pintura metafísica– y en la mirada de sus mundos pintados con palabras, en general reducidos a la riqueza de una casa grande. Revisitando la tumba de su infancia, Silvina logró horadar la lápida, desempolvar recuerdos y, como en un juego, hacerlos posar en la antesala de su memoria. Desde allí, en pequeñas dosis, los fue desnudando. Y mientras aguardamos el encuentro con la totalidad de su obra plástica, andando y desandando por entre las hojas espejadas de sus relatos, vamos descubriendo a Silvina, más allá de Bioy y más allá de Ocampo.

Por Luciana Olmedo-Wehitt

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