Un vanguardista rioplatense

EN Rivera, localidad uruguaya fronteriza con el Brasil, nació en 1913 Carmelo Arden Quin. Se inició en la pintura bajo la dirección de Emilio Sanz, cuyas enseñanzas se reflejan en el ingenuo facetamiento cubista de las formas que caracteriza los cuadros de Quin fechados en 1934 y 1935.

Según testimonio del propio artista, en 1935, durante una conferencia de la Sociedad Teosófica, conoció a Joaquín Torres García, uno de los pocos artistas latinoamericanos universales. Cuatro años más tarde, en una exposición retrospectiva que Emilio Pettoruti presentó en Montevideo, se relacionó con el pintor uruguayo Rhod Rothfuss. Poco después, comenzó a frecuentar también a Gyula Kosice y a los poetas Godofredo Iommi y Edgar Bayley (hermano de Tomás Maldonado).

A los treinta años, Arden Quin comenzó sus actividades artísticas y promotoras junto a los jóvenes animadores del primer grupo de vanguardia de la Argentina. No obstante, para interpretar la obra de este artista, es necesario atender más a la pintura que a las intenciones programáticas, las declaraciones o los manifiestos Madí. Sus obras no son ilustraciones de los preceptos del movimiento. La muestra organizada en la galería Ruth Benzacar (Florida 1000) brinda una excelente oportunidad para hacerlo.

Cinco décadas

Las pinturas expuestas, realizadas entre 1945 y 1995, permiten reconocer los diferentes ciclos creativos de Quin. En los óleos sobre cartón, fechados entre 1945 y 1948, se advierte el énfasis puesto en el marco con formato irregular y en las "ventanas" abiertas en la superficie, que dejan ver el muro sobre el que está instalada la obra. También es notorio el tratamiento de la superficie pictórica, ligeramente texturada, así como la gama de color que no se ajusta a la idea de los colores primarios y secundarios sino que se extiende a las tierras y otros tonos "sucios".

Luego, la pintura de Quin adquiere un color más puro, las gamas cromáticas son casi insólitas. La superficie del cuadro no exhibe marca alguna del pincel. En ocasiones, el pintor abandona la idea del marco recortado, utilizando formatos rectangulares, cuadrados o circulares. Las pinturas más recientes (que el artista ha ejecutado después de haber cumplido los ochenta años) se caracterizan por los círculos, los semicírculos, los triángulos, las líneas rectas y las grillas.

La exposición es reveladora, más aún cuando pocas obras de Arden Quin se han expuesto en Buenos Aires por largo tiempo.

Orígenes de un movimiento

Los orígenes del movimiento Madí deben rastrearse en Buenos Aires, en la década del cuarenta, cuando aún no había finalizado la Segunda Guerra Mundial. Un grupo de jóvenes pintores y escultores argentinos y uruguayos, entre los cuales estaba Arden Quin, se volcaron con entusiasmo hacia el arte "no-representativo".

Los adherentes a las poéticas del arte no-representativo optaron decididamente por una estética basada en ideas y prácticas fundamentadas en proyectos racionales y sistemáticos. Pretendían superar el carácter subjetivo y humanista de la avanzada de esos años: el realismo crítico de Antonio Berni, el neohumanismo de Raquel Forner y el surrealismo de Juan Batlle Planas.

El núcleo inicial se reunió alrededor de una revista: Arturo. Revista de Artes Abstractas , cuyo único número apareció en abril de 1944. Integraban su redacción Arden Quin, Rothfuss, Kosice y Bayley. Maldonado colaboró con un grabado para la tapa y Lidy Prati ejecutó las viñetas.

En un artículo, Arden Quin señala el lugar que ocupa la invención en la creación pura, en contra de la expresión. El espíritu del arte -señala- no puede ser ocupado por la expresión, ni por una representación. "En el momento actual, expresionismo, automatismo onírico, etc., importan nada más que reacciones y retrocesos." El texto concluye en un tono profético que recuerda el de los manifiestos de las vanguardias históricas: "Ni expresión (primitivismo); ni representación (realismo); ni simbolismo (decadencia). INVENCION. De cualquier cosa; de cualquier acción; forma; mito; por mero juego; por mero sentido de creación: eternidad. FUNCION".

Las exhibiciones más o menos públicas de las obras de estos artistas se desarrollaron -según Pettoruti- "en familia" y sin mayor trascendencia. En 1945, se realizaron dos reuniones sucesivas. La primera, en la casa del doctor Enrique Pichon Riviére, contó con la participación de Arden Quin, Kosice, Rothfuss, Esteban Eitler y Valdo Wellington. La segunda, con el título "Movimiento de arte concreto-invención", tuvo lugar en la casa de Grete Stern, en Ramos Mejía.

Grupos constructivistas

En principio, las intenciones de los integrantes de Arturo parecían coincidir con los postulados del arte concreto europeo, particularmente con las ideas de los suizos Max Bill y Richard-Paul Lohse. Estos artistas proponían un arte rigurosamente no-figurativo, de geometría "ortodoxa". El programa del concretismo, que se inscribía en una actualización de las búsquedas de la Bauhaus, tenía un espíritu racionalista.

Pero no todos los constructivistas de Buenos Aires coincidían con esos propósitos. En muy escaso tiempo, la camarilla editora de Arturo se escindió en grupos divergentes. Uno de los sectores "separatistas" fue la Asociación Arte Concreto-Invención (inicialmente integrada, entre otros, por Manuel Espinosa, Girola, Alfredo Hlito, Iommi, Lozza, Maldonado y Lidy Prati). El otro sector, que adoptó el nombre de Movimiento Madí, reunía a Arden Quin, Blaszko, Kosice, Rothfuss, Diyi Laañ, etcétera.

Poco después intervino en la disputa Lucio Fontana, que dio a conocer el "Manifiesto blanco", precedente del Spazialismo, movimiento que finalmente creó en Milán, en 1952. En ese texto, rechazaba el espacio "virtual" de la pintura y anunciaba el proyecto de unir arte y ciencia con el fin de crear un espacio real fundado en la moderna tecnología. Finalmente, en 1947, Lozza creó el Perceptismo y se separó de la Asociación Arte Concreto-Invención.

Las disidencias y las fragmentaciones del grupo inicial perfilan actitudes en las que arrecian diversidades más importantes de lo que han supuesto algunos historiadores. Se había declarado lo que Damián Bayón denominó con acierto "la batalla de Buenos Aires".

Movimiento Madí

Madí, aun cuando mantenía algunas coincidencias con la Asociación Arte Concreto-Invención, manifestaba profundas diferencias con las ideas de Maldonado sobre la "muerte del arte", que éste preconizaba sobre la base de las teorías de algunos estetas soviéticos. El grupo tampoco simpatizaba con sus apreciaciones sobre el funcionalismo y el fenómeno del Industrial design. En realidad, Madí apuntaba a cierta poética individualista, de morfología libre. Una de sus características constantes fue el rechazo a la ortogonalidad y al geometrismo dogmático. El marco con formato irregular para la pintura y la articulación móvil para la escultura fueron algunos de sus rasgos más originales y perdurables.

Los integrantes de Madí se consideraban marxistas, como los artistas concretos, que habían declarado explícitamente su adhesión a la Unión Soviética "en sus esfuerzos por detener los planes imperialistas para resucitar el fascismo". Pero su poética era considerablemente menos ideológica, como evidencian los documentos del grupo.

El Movimiento Madí realizó su primera exposición, en la galería Van Riel, en agosto de 1946, patrocinada por el Instituto Francés de Estudios Superiores. Poco después, el grupo sufrió una división de profundas consecuencias. Por un lado quedó Kosice, cuya obra desembocó, años después, en la inédita "escultura hidráulica" y en la Ciudad hidroespacial. Por el otro, Arden Quin, que se instaló en París en 1948.

Durante algún tiempo, Arden Quin se dedicó casi exclusivamente a la poesía. Luego de quince años, comenzó a pintar nuevamente con un lenguaje notablemente renovado.

Por Por Jorge López Anaya

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