Un visionario de melancólica lucidez

"No quiero ver a nadie y tan sólo diré una cosa: que la gente me considere un idiota si vuelvo a escribir algo para el teatro." Tras vagar por las calles de San Petersburgo en la fría noche otoñal de octubre de 1896 -en la brumas del Neva, las moles de los palacios espléndidos eran monstruos al acecho, el aire helado perforaba sus débiles pulmones-, angustiado y furioso por el fracaso de su obra La gaviota , acabada de estrenar en el teatro Alexandrinsky, el desolado Antón Chéjov se refugiaba en el departamento de su amigo Soovorin, ante cuyo asombro hizo esa declaración. A la mañana, Antón se marchó en silencio, rumbo a Moscú y su casa de campo en la vecina Melijovo, dejando tan sólo un mensaje de despedida donde reiteraba su decisión: "Nunca olvidaré la noche pasada... Nunca (subrayado) escribiré o produciré otra obra".

¿Qué había ocurrido? Cuando presentó La gaviota , Chéjov (1860-1904) gozaba ya de prestigio como narrador -sobre todo, humorista, a través de relatos breves publicados, entre 1882 y 1885, en la revista Astillas - y su primera incursión teatral, Ivanov (1887), había sido un gran éxito, que alcanzó muchas representaciones en el teatro del empresario Korsh, en Moscú. Idéntica repercusión tuvieron sus piezas en un acto, también cómicas, que él llamaba vaudevilles y a las que no otorgaba importancia. Se jactaba de haber escrito la primera de ellas, El canto del cisne , en una hora; se refería a El oso como "una estupidez, que por ser estúpida disfruta de un éxito sorprendente", y a El pedido de mano como "una cosita tonta que garabateé para la provincia". En 1889 le escribía a su amigo Pleschiev: "Vivo de la caridad de mi Oso".

En el fracaso de La gaviota intervinieron, como suele ocurrir, factores ajenos al talento del autor. La actriz principal, que interpretaba a Arkadina y que había exigido ese papel para su función de beneficio, volvió tarde de sus vacaciones y tan sólo hizo nueve ensayos completos antes del estreno, no de muy buena gana, porque no entendía el texto. Para colmo, en la noche decisiva dio parte de enferma y el público del Alexandrinsky, que había pagado una suma considerable, porque era a beneficio y para verla a ella, no a Chéjov, estuvo mal dispuesto desde el comienzo. Y justamente en el comienzo, cuando Nina dice el absurdo monólogo inicial de la obra escrita por el protagonista, Trepliev, donde Chéjov se burla de los dramaturgos pretenciosos y retóricos (teatro dentro del teatro), los espectadores creyeron que iba en serio y se burlaron de viva voz. En el tercer acto, la aparición de Trepliev con la cabeza vendada hizo estallar el escándalo definitivo: carcajadas, abucheos y pataleos impedían que los actores pudieran ser oídos. El autor no llegó a ver esta tremolina: desesperado, abandonó la sala después del segundo acto.

Desde una perspectiva rigurosamente estética y al margen de circunstancias desfavorables, la reacción de aquel público es comprensible si se recuerda la situación del teatro en ese tiempo. Acostumbrados por igual a la truculencia de dramones imposibles, a la pomposa declamación de personajes clásicos o históricos, y a un humor burdo que sólo aspiraba a la complicidad de la sala, los espectadores, enfrentados con Chéjov, se vieron de pronto ante situaciones hasta cierto punto cotidianas, con criaturas reconocibles, aparentemente vulgares, a las que por fuera no les pasaba nada extraordinario, pero por dentro de las cuales circulaban los eternos temas de la vida: el amor y el desamor, las injurias del tiempo, la fragilidad de las promesas, la insolencia de los poderosos, la constante mutación de afectos y criterios, el olvido, la muerte inevitable.

Más aún, Chéjov instala en escena a una criatura que terminará por ser protagonista absoluta de la ficción moderna: el antihéroe. Hasta su llegada, el teatro imponía la necesidad del comportamiento heroico. No sólo en los textos clásicos. El ventarrón romántico propuso, en todas las disciplinas, la expresión de un individualismo capaz de sobreponerse a todas las angustias, a todas las catástrofes. Desde las cumbres de Goethe o Byron, sin olvidar los acordes triunfales de Liszt y mucho menos los de Wagner, hasta las más modestas expresiones de un Sardou o un Rostand, ya reducidas a la domesticidad burguesa, el héroe -o la heroína- desempeñaba la labor didáctica de insuflar el ideal en el vendedor de tienda o en la modista de barrio. Los personajes de Ibsen (único rival posible de Chéjov), aunque viven en el mundo burgués, asumen también la conducta heroica en las instancias decisivas.

Y de pronto aparece este ruso, que abomina de la "teatralidad" como recurso retórico (y hay teatralidad en Dostoievsky, en Tolstoi, en Gogol; y mucho menos, casi un antecedente de Chéjov, en Turgueniev) y pretende que el comportamiento en escena se parezca -sin apelar tampoco al naturalismo- al de la vida cotidiana. ¡Y qué vida! Chéjov no se hacía ilusiones: sus compatriotas vivían existencias mediocres, sometidos a tradiciones vacuas, a una burocracia abusiva y remolona, en un estado de casi sonambulismo, arrastrados por la abulia y el desaliento. El personaje de Andrei Pozorov, en Las tres hermanas , dice: "Aquí la gente no hace más que comer, beber y dormir... y para poner un poco de variedad en sus vidas, para evitar volverse totalmente estúpidos de aburrimiento, se entregan a sus repugnantes chismes, al vodka, al juego y a los pleitos judiciales. Las mujeres engañan a sus maridos, los maridos mienten a sus mujeres y pretenden no ver ni oír nada. Y toda esta abrumadora vulgaridad y toda esta mezquindad, aplasta a los niños y apaga cualquier chispa que pudieran tener, de modo que también ellos se convierten en criaturas miserables, vivas tan sólo a medias, todas iguales e iguales a sus padres".

Autopsia implacable. No en vano Chéjov se había recibido de médico, profesión que ejerció no sin incurrir también en el heroísmo: su arduo viaje en 1890 para comprobar las oprobiosas condiciones sanitarias en la isla de Sajalin -en el extremo de Siberia, no lejos del Japón- contribuyó a empeorar la incipiente tuberculosis que lo acechaba desde una infancia transcurrida en medio de privaciones y con un padre abusivo, que solía descargar su furia en latigazos.

Sin embargo, esa visión lúcida y melancólica de la vida rusa de su tiempo (y que con algún retoque podría aplicarse a otros países y en la época actual) no le impedía observarla también con sentido del humor. Quienes lo conocieron destacan ese rasgo como uno de sus más atractivos: hasta en las situaciones más penosas y aun peligrosas captaba de inmediato lo que había en ellas, asimismo, de insólito, o de ridículo, y se divertía enormemente. Y divertía a su entorno, pues disfrutaba además de una portentosa capacidad de imitación, de trazar, con la voz y el gesto, retratos paródicos muy reconocibles de quienes lo rodeaban. Es la capacidad del actor, manifestada desde muy pequeño, cuando improvisaba situaciones cómicas en las que participaban sus hermanos (cuatro varones más y una sola mujer, María, que le fue devota). No sorprende entonces que se moviera con comodidad en el ambiente teatral. Recuerda Stanislavsky: "A Chéjov le gustaba mirar cómo nos maquillábamos. Entraba a los camarines antes de la función, se sentaba callado y se concentraba mirándonos. Y cuando algún trazo modificaba la cara del actor, acercándolo al personaje, se alegraba de golpe y rompía a reír a carcajadas con su voz de barítono".

Como muchos que hacen declaraciones terminantes, Chéjov fue infiel a su decisión de no escribir más teatro. Tras el fracaso inicial de La gaviota en San Petersburgo, retomó un texto, "El demonio del bosque", abandonado hacía tiempo por consejo de amigos y empresarios que no lo consieraban apto para el escenario. Lo modificó y reescribió, y lo tituló Tío Vania , por el nombre de su protagonista. Se animó a hacerlo representar en provincia y así lo llevó a Pavlovsk, cerca de San Petersburgo, donde fue recibido con aplauso por crítica y público.

Por entonces, 1898, se presentaba en Moscú una nueva compañía, el Teatro de Arte, que alzaría un hito en la historia del arte escénico, en Rusia y en el mundo entero. La dirigían un actor, Konstantin Stanislavsky, y lo que hoy se llamaría un dramaturgista, Vladimir Nemiróvich-Dánchenko. Este último era autor de una obra, El valor de la vida , estrenada en San Petersburgo en la misma temporada en que fracasó La gaviota , y por la cual se le otorgó el premio Griboiédov, concedido anualmente al mejor espectáculo. Con inusitada generosidad, Nemiróvich-Dánchenko rechazó el premio porque, a su entender, lo merecía el drama de Chéjov. "He aquí -declaró- el auténtico orgullo de nuestra dramaturgia. Todavía no lo entienden, pero pronto lo entenderán todos."

Nemiróvich había seguido la carrera de Antón y asistido en Pavlovsk a la representación de Tío Vania . Quiso que La gaviota estuviera en el repertorio de su Teatro de Arte y emprendió una doble tarea, muy difícil: convencer a Chéjov de la necesidad del reestreno, en el marco de dignidad artística que el texto requería, y convencer a Stanislavsky de que la dirigiera.

Porque, contra lo que generalmente se cree y en oposición a la verdadera simbiosis que se produciría luego, a Stanislavsky no le gustaba Chéjov, ni como dramaturgo, ni como persona. Menos, reponer una obra que arrastraba los ecos de un sonado fracaso en la sede imperial. Cómo se produjo el milagro es tanto el resultado de la habilidad diplomática y la auténtica admiración de Nemiróvich por su colega, cuanto de la minuciosa labor de Stanislavsky como profesional de probidad intachable. Veintiséis exhaustivos ensayos le dedicó a La gaviota , con un elenco en el que figuraba la futura mujer del autor, la actriz Olga Knipper, que así conoció al hombre de su vida. En la noche del estreno, el telón cayó sobre el final del primer acto sin que de la sala llegara sonido alguno. Los intérpretes -lo describe Stanislavsky- se miraban aterrados, Olga Knipper reprimía apenas los sollozos. Y de pronto, con el estruendo de un alud, estalló una ovación colosal, tanto que los actores, asombrados, no atinaron a saludar inclinándose.

Un telegrama llevó la buena nueva al autor, que por razones de salud residía desde tiempo atrás en Yalta (Crimea) y que tan sólo había estado en Moscú para asistir a un ensayo. No fue sino en 1900 cuando, en su retiro, pudo ver su obra, durante una gira del teatro de Arte, ocasión en que él y Olga se comprometieron en matrimonio. Stanislavsky y Nemiróvich, mientras tanto, tras el éxito que había llenado su sala en dos temporadas, aspiraban a contar con otro título de Chéjov. Este fue el ya estrenado Tío Vania , que no recibió la misma acogida triunfal. Pero lo mismo ocurrió con las restantes, Tres hermanas (1900) y El jardín de los cerezos (1904), consideradas sus obras mayores y que necesitaron también, ambas, de una segunda temporada para afianzarse.

Como médico, Chéjov no ignoraba el avance sin pausa de su mal. Lo asumió con su característica entereza. Murió, a los 44 años de edad, el l° de julio de 1904, en una estación balnearia alemana, Badweiller, después de convidar a su mujer y a su médico con champagne -del que él mismo bebió- y de aspirar el perfume de una de las tres rosas amarillas que había mandado traer del jardín.

La edición que presenta ahora Adriana Hidalgo del Teatro completo de Antón Chéjov cuenta con traducción y prólogo de Galina Tolmacheva, rusa de nacimiento, discípula y asistente de Stanislavsky, que llegó a la Argentina poco antes de la Segunda Guerra Mundial y se radicó en Mendoza, en cuya universidad enseñó y dirigió teatro. En la primera edición de esta obra (Sudamericana, 1950) no figuraba -aunque ya se había publicado en Rusia en 1923, tras el hallazgo de un borrador, entre papeles dejados por el dramaturgo, fallecido en 1904- "Platonov", obra primeriza de Chéjov, no incluída por Tolmacheva en su trabajo, acaso porque el autor mismo la había desdeñado. En verdad, "Platonov" -estrenada finalmente en la Unión Soviética en 1959- tuvo difusión tan sólo a partir del film inspirado en ella, Pieza inconclusa para piano mecánico , de Nikita Mijailkov. Figuraba, no obstante, en el Teatro completo de Chéjov, publicado por Aguilar en Madrid, en 1979. Estos datos son aportados por el erudito Jorge Dubatti en la introducción al texto de "Platonov", traducido por Federico Hšller, que completa así, en el volumen de Adriana Hidalgo la versión al español de la producción total de Chéjov.

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