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Una película única
Historias extraordinarias, el segundo largometraje del director argentino Mariano Llinás, narra, a lo largo de cuatro horas, tres relatos filmados casi íntegramente en el interior de la provimcia de Buenos Aires
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Una buena y una mala noticia, enunciadas (acaso traicionando el espíritu del objeto cinematográfico no identificado del que se hablará a continuación) en una misma frase: Historias extraordinarias , el segundo largometraje del director argentino Mariano Llinás, es una película única. Cierto es que "único/a" se usa demasiado y casi siempre mal, entre la vaguedad y la tergiversación. Sin embargo, aquí es la palabra justa, la más honesta para comunicar tanto la buena noticia como la mala. Cuatro horas de cine, tres historias principales, cantidad de cuentos secundarios, voz en off que narra los hechos de modo permanente, una película independiente en cada peso gastado, en cada segundo registrado y, lo que es más importante, en cada idea puesta en juego. Una máquina de ficción insobornable y emocionante. Todo eso y mucho más es esta película, la de las cuatro horas, la de las dos noticias.
Ambas novedades, además, le deben al diccionario su peso específico. Se estila empezar por la buena y entonces ahí vamos: "único/a" es un adjetivo que se usa hiperbólicamente para ponderar lo extraordinaria, por buena, bella, etc, que es una persona o una cosa. Así es Historias extraordinarias , extraordinaria, y toda hipérbole se queda corta a la hora del halago. Es la... película de la historia del cine argentino. Puede ser la mejor, del año, de una década, de varias, la más extraña, larga, sorprendente, inconcebible, tache lo que no corresponda o no tache nada.
Lo que nos lleva a la mala noticia: "único/a (del lat. unicus )" se aplica a una cosa o varias de las cuales o de cuya especie no hay otras. Como su film anterior, Balnearios (2002), Historias extraordinarias (desde aquí, HE ) se presentó en la última edición del Bafici (Festival de Cine Independiente de Buenos Aires). Fue saludado con enorme entusiasmo, ganó premios y sumó su nombre a la alta cosecha nacional de este año, que tuvo a Leonera (Pablo Trapero) y La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel) como estandartes en la competencia oficial de Cannes y a El nido vacío (Daniel Burman) como sorpresivo hit en las boleterías. Tiende a pensarse que la aparición de un film-acontecimiento como HE ejerce una tracción sobre el resto de la producción local. "Después de esta película, habrá que filmar mejor y pensar mejor", escribía el director Santiago Palavecino en un excelente análisis del film publicado por la revista de cine El Amante . Palavecino hablaba de la "transparencia de la apuesta", y eso es lo que, justamente, define la singularidad de HE . Ahí están, juntas, la buena y la mala noticia: no habrá ninguna igual.
Sentado a la mesa de un café de San Telmo, frente a la Universidad del Cine, Mariano Llinás habla del modo en que la escena local de teatro independiente influyó en su camino hacia la película, de cómo gran parte de lo que esperaba del cine ("libertad, un grado de narración, de invención y de talento") no estaba en la pantalla sino sobre un escenario. Horizontal y no vertical fue su apuesta, entonces, y ahí radica la diferencia (que es enorme) entre HE y el resto del cine nacional. Dice Llinás: "Me acuerdo de que fui a ver una obra de una amiga, Mariana Chaud, hace mucho tiempo, y me gustó muchísimo lo que vi, me dejó deslumbrado. Después de la obra estábamos esperando afuera, y recuerdo haber visto a los actores llevando la tabla de una mesa enorme que había en la obra, porque venía otra después. Acababan de hacer una proeza artística impresionante y estaban cargando su propia tabla. Eso en el cine no existe. Gente que tenga con su talento y su trabajo una relación tan intensa. Gente capaz de, sin ninguna veleidad, entregar todo en un despliegue conmovedor y, después, mover ellos sus propias cosas. Me di cuenta de que el funcionamiento del cine, la división en roles, ese mecanismo compartimentado se terminaba notando en las películas. Pensé: tenemos que empezar a trabajar con el grado de compromiso y de disfrute con que trabaja esta gente".
Para graficarlo, el director (que en el film es además guionista y protagonista de una de las tres historias principales, acompañado por Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu, quienes asumen los protagónicos de otros dos cuentos) repasa la alineación de un equipo técnico formado básicamente por directores de cine y de un elenco para el que fueron pensados y escritos casi todos los papeles de la película. Llinás: "Creo que el equívoco mayor en la relación entre los actores y el cine tiene que ver con el comienzo de todo, que es el casting . Ideológicamente, me opongo al casting ; es una brutalidad conceptual. Es un examen de personal. Me horroriza cómo está trabajado en el cine argentino el tema de los actores. Y por eso la mayor parte del guión la hice pensando en determinados actores, sabiendo exactamente para quiénes escribía".
-Este "descubrimiento" del teatro parece haber puesto varias cosas en su lugar.
-Sí, sí, eso es clarísimo. Acá no existió la idea de "profesional que viene a hacer su laburo". No estoy dispuesto a asumir o a fingir que soy un patrón que les paga a sus empleados. A diferencia de lo que pasa en el cine industrial, yo no soy un empresario ni ellos peones. Me opongo a una concepción del cine así. Y me pareció muy bueno poder, en esta película, sumar a los actores a ese esquema.
No es fácil hablar de un "argumento" en HE , pero a la vez hay que aclarar que no se trata de una película escueta, una de esas historias mínimas que dejan cantidad de cosas fuera de cuadro y requieren de la "participación" del espectador para completar los blancos. La de Llinás es una película aluvional, voluptuosa, que en lugar de reclamar esfuerzos, entrega cuentos, cuentitos, situaciones, conjeturas, datos, anécdotas y emociones de manera sostenida y a lo largo de cuatro horas. Doscientos cuarenta y tantos minutos que no son eternos, que se van volando, en los que la voz en off de los narradores (Daniel Hendler, Juan Minujín y Verónica Llinás) casi no se apaga, como ese cantor que no se calla y que llevó a Roberto Gargarella (también en El Amante ) a celebrar el rescate de la palabra emprendido por el director: "Sólo por permitir que volvamos a escuchar a la pantalla hablando un castellano limpio, divertido, rico, irreverente, Llinás merece nuestro reconocimiento y aplauso. Así como Lucrecia Martel había recuperado el oído, ahora Llinás hace lo propio con el lenguaje".
Hay que repetirlo: cuatro horas, sí, pero-que-se-pasan-volando. Literalmente. Y ahí funciona el símil aeronáutico que utiliza Llinás para explicar que no le tenía miedo a la extensión de la película sino al funcionamiento de su no menos fabuloso mecanismo.
-¿En qué momento te das cuenta de que la película dura cuatro horas?
-Cuando es demasiado tarde. Hubo un momento en el cual dijimos: "dura lo que dura". Y el problema pasó a ser otro, más simple y mejor a la vez: si la película funcionaba o no. Si funcionaba, si el procedimiento te atrapaba, yo tenía la seguridad de que podías bancarte lo que fuera. Para mí era como los hermanos Wright: vuela o no vuela.
Filmada casi íntegramente en el interior de la provincia de Buenos Aires, la película en efecto vuela, alto, rasante, en tirabuzón, como haga falta, y en ese gesto reconoce a la idea del viaje como rectora de su lógica. El director dice que pasó mucho tiempo imaginando los argumentos, pero que le llevó otro tanto pensar qué relación iba a tener el film con la ficción. "Cómo hacer que no fuera una pelotudez -resume-, una película inocente." HE se abre con un plano del propio Llinás caminando hacia la cámara. ¿Es el director o el protagonista? ¿Ficción, realidad o chiste? Y desde ese momento no hace otra cosa que convertirse en una máquina de contar. Pero Llinás habla de viaje antes que de construcción: "Cuando uno viaja en auto, y viaja largo, lo importante va cambiando en todo momento. Las novedades son permanentes, pero por el mismo mecanismo del viaje van quedando atrás. Había que lograr un esquema así para la película: situaciones narrativas de interés que no construyen nada narrativamente. La película no busca establecer una historia que se cierre y rinda cuenta de sí misma; es como un esquema de atracciones permanentes. Y al final se termina armando cierto paisaje, y vos decís: bueno, viajé".
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