A la manera de Maurice Béjart

CANNES.- "El ballet, como cualquier arte, no está hecho para especialistas", dice Maurice Béjart, y se entusiasma cada vez que comprueba que las imágenes que él ha moldeado sobre el cuerpo de sus bailarines se multiplican hasta encontrar ecos inéditos en el espíritu del público, "cuanto más virgen, mejor".

Hombre de teatro por sobre todo, el creador marsellés que ocupa un lugar descollante en la danza de este siglo acaba de cosechar un notable éxito en París ("curiosamente unánime", se sorprende), con una obra dedicada a la memoria de Jorge Donn y Freddie Mercury que lo llevará de regreso a nuestro país.

Ha venido a Cannes a presentar, en el imponente auditorio del Palacio de los Festivales (el mismo recinto en el que se realizan las principales funciones del certamen cinematográfico) su "Misa por el tiempo presente", que creó hace treinta años para el Festival de Avignon y cuya reposición permite comprobar que - por su arrolladora vitalidad, por la riqueza de su sustancia o porque llevan en la semilla de la verdadera vanguardia- sus obras superan siempre la prueba del tiempo.

En pocos días más estará en Buenos Aires con su Béjart Ballet Lausanne. Lo esperan presentaciones en el Teatro Colón, el 2 y el 3 de abril, con "El arte del pas de deux", y una breve temporada en el Luna Park, del 4 al 6 inclusive. Y no hay posibilidad de extenderla, según informa Alberto J. Bolos, el empresario responsable de su visita, porque la compañía debe continuar su gira sudamericana en Brasil.

Béjart trae para estas funciones "Le presbytère n`a rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat", concebida en homenaje a Donn (el bailarín argentino que fue su intérprete ideal en escena y su compañero entrañable en la vida) y al recordado líder de Queen. Los dos murieron -el cantante un año antes que el bailarín- a los 45 años y víctimas del Sida. La de Béjart es una obra en la que se alude al amor, la muerte, la juventud, el baile, el dolor, la esperanza. Las canciones de Queen, obviamente presentes en la banda sonora, se alternan con música de Mozart, y el vestuario ("sencillo", anticipa Béjart) lleva la firma de Gianni Versace.

Se resiste a hablar mucho de Jorge ("significa veinticinco años de mi vida", sintetiza). Pero el nombre del añorado intérprete vuelve una y otra vez durante la charla. Cuando se refiere a su difundido "Bolero", cuando rechaza cualquier posibilidad de que una obra elaborada para Jorge pueda caber en otro cuerpo ("La «Canción del compañero errante» no se baila más", subraya) o cuando evoca su generosidad al recordar que fue el propio Donn quien quiso enseñarle a Gil Roman, actual primera figura de la compañía, los pasos del Adagietto.

-Empecemos por el título: "El presbiterio (o el presbítero) no ha perdido nada de su encanto ni el jardín de su esplendor".

-Era muy dificil ponerle un título a este ballet. Así, he tomado una frase, que es muy célebre, de "El misterio del cuarto amarillo", de Gaston Leroux. No tiene nada que ver con el espectáculo ni quiere decir nada. En la novela es una suerte de mensaje cifrado que usa un detective, pero durante la guerra esta frase sirvió a la radio libre de Londres para enviar mensajes a la Resistencia francesa. De modo que tiene un misterio ya cargado de historia.

-¿Cuál es la chispa que enciende el proceso creador de un ballet? ¿Hay una idea generadora?

-No se puede decir a partir de qué se concibe un espectáculo, depende de cuál. Puede originarse en cualquier cosa. Si uno toma una música célebre como el "Bolero" o "La consagración de la primavera", claro que el espectáculo se origina en la música. Pero muchas veces se empieza con la historia y la música viene después. No se hace dos veces un ballet de la misma forma; el ballet nace, para mí, de cualquier cosa. Por ejemplo miro cómo el agua cae en el vaso (mientras, se sirve un poco de gaseosa), y puede ocurrírseme algo. Eso sí: la inspiración viene siempre de la realidad. No se puede vivir fuera de la realidad. Hay una metamorfosis de la realidad en la obra de arte.

-No es la primera vez que una obra suya se inspira en una personalidad (Nijinsky, Mishima) ¿Qué tiene que tener un personaje para que le interese trabajar sobre él?

-Son personajes que llegan en estado mitológico. Seres que han vivido y que en un momento dado y por distintos motivos llegan a un punto mitologico, como Marilyn, como Evita. O como Jorge Donn.

-¿Qué es lo que mas echa de menos de él?

-Es dificil de decir esto, pero yo no tengo miedo de la muerte. La muerte no es el final de algo. Yo tuve la desgracia de perder a mi madre cuando tenía 7 años. Estoy... no puedo decir acostumbrado, pero la muerte de alguien querido es una experiencia que he vivido desde temprano. Después descubrí que mi madre -como toda la gente que he querido y que se ha ido- está siempre conmigo, está en mí. No veo una transición entre la vida y la muerte. Los muertos viven en mí igual que los vivos.

-Usted creó muchas obras para Jorge.

-Siempre que creo un ballet, hasta el momento en que hago la distribución de papeles, hasta que no sé que éste va a ser Romeo y ésta va a ser Julieta, no puedo realmente trabajar. Para mí es el primer paso. Como si fuera un director de cine: hasta que no he hecho el casting, tengo muchas ideas pero no puedo avanzar. Debo saber en qué cuerpo va a vivir cada personaje para poder moldearlo sobre él.

-Hablemos del programa que presentará en el Colón.

-"El arte del pas de deux" es muy sencillo. Es un ejemplo de los pas de deux que he hecho; hay unos que tienen 30 años y otros que tienen tres meses. Permite ver la evolución de mi arte en el pas de deux y las posibilidades expresivas que éste ofrece, a través de diferentes ejemplos: clásicos, en punta, con dos hombres, con dos mujeres, con reflejos (seis parejas que hacen los mismos pasos, como en un espejo). Son algunas -no todas-, algunas de las posibilidades que da el pas de deux.

-¿Por qué lo eligió?

-En realidad es un programa que hacemos hace mucho tiempo, hace seis años, porque es muy popular y al mismo tiempo muy educativo y muy sencillo, para dar placer. Está la parte didáctica, digamos, y el placer de ver cosas cortas en una sucesion rápida. Además es una mirada sobre mi obra, una recopilación. Como un disco de greatest hits. (Risas).

-Usted está escribiendo el segundo volumen de sus memorias. ¿Es el momento del balance?

-El momento es el que me imponen. Yo no lo busqué; realmente, fue el editor, Flammarion que sacó a la venta el primer volumen hace 4 años y ahora me ha pedido que lo continuara.

-De este balance obligatorio, ¿qué lo satisface, qué lo enorgullece, qué le falta?

-Me falta continuar, nada más. Pero para mí nunca ha sido un problema esto de hacer un punto, un alto. Yo camino. Recuerdo siempre lo que decía Martha Graham que era una gran amiga: "Un artista tiene que andar como Orfeo y sus obras están como Eurídice, detrás. Si el artista se vuelve para mirar, las obras desaparecen." Así, no tengo que mirar, tengo que continuar.

-¿Son así de efímeras las obras?

-Depende. El "Bolero" se baila mucho. Hay obras que están asociadas con los intérpretes. La "Canción del compañero errante" la bailaron Nureyev y Jorge. Nureyev y Jorge han muerto: la obra no se baila más. Me la han venido pidiendo todas las compañías, pero no he querido darla. ZSin embargo, a veces volvemos a viejas obras. Como la Misa.

-Tiene treinta años.

-Sí. Fue la primera creación que hice para Avignon. Jean Vilar quiso que hubiera algo de danza en el festival, donde por esa época se hacia sólo teatro. El primer año tuvimos un poco de miedo e hicimos repertorio: "Romeo y Julieta", "Bolero", "Tannhauser". Cuando Vilar vio que el ballet era aceptado, me dijo: "Ahora hagamos una creación para Avignon". Eso fue la Misa, donde hay literatura, baile, percusión, música india, música grabada de Pierre Henri. Una mezcla de todas las artes a partir del ballet.

-En "Barroco bel canto", la obra que está preparando, hay música americana.

-Música de compositores europeos que continuaron su obra en Sudamérica como Domenico Zipoli. Alguna ha sido grabada por un coral de Buenos Aires.

-Usted ya trabajó con músicos argentinos.

-Bueno, "La cumparsita" está en mi Fausto. Y todavía tengo una música muy linda de Raúl Garello, que ya ha hecho dos ballets conmigo: uno para Jorge (la "Danza del fuelle") y uno para la Scala, que Luciana Savignano estrenó con la compañía de Kilyan, sobre "La voz humana", de Jean Cocteau. Se llama "La voce".

-¿Le envían mucha música?

-Mucha. Y hay que escucharla toda porque no se sabe dónde puede hallarse una joya. Yo he utilizado música de diversos orígenes.

-Mucha música oriental.

-Oriente es una influencia fuerte porque trabajamos mucho en Japón y viajamos por la India con Jorge. A propósito, hay una película muy linda que se hizo en India cuando fuimos con Jorge y Tania Bari.

Visitábamos escuelas de baile en Madrás, en Benarés, y vino un grupo de la TV belga, que hizo este film en color, "Béjart, L`Inde et la danse". Se ha dado con gran éxito en Europa, pero nunca se vio en América latina. Habría que reclamarlo porque también es un valioso testimonio sobre Jorge. Creo que fue la primera vez que fuimos juntos, en el 66 ó el 67, la época de "Bakhti".

-¿Hay diferencias entre la compañía de Lausana y el Ballet del Siglo XX?

-Sólo las de la evolucion de mi arte. Y, claro, los bailarines han cambiado. Ahora el más veterano es Gil Roman, el único de la época en que Jorge todavía bailaba. Jorge era muy generoso. Una vez me dijo: "El Adagietto yo quiero enseñárselo a Gil porque es el único que lo podría bailar despues de mí. Así, Gil va a bailar el Adagietto en Buenos Aires; es el único que lo ha bailado después de Jorge, y eso porque él insistió en transmitirlo. Hay ballets que no quiero nadie baile después de él.

-Algunas obras han pasado por distintos cuerpos.

-El "Bolero" pasó por cincuenta cuerpos. No sé qué bailarín no lo ha bailado: Maya Plissetskaia, Patrick Dupond, Jorge, Luciana Savignano, chicos de la Opera de París, de Australia. Hay otras obras que no son transferibles; han sido hechas para el cuerpo de alguien y no pueden trasladarse.

-Además, de "Barroco bel canto" tiene otras obras en preparación.

-Sí, pero prefiero no decir nada todavía. Va a haber obras pequeñas; estoy preparando un solo para Baryshnikov. Y cumpliré un sueño: crear una obra para la compañía de Martha Graham. En eso estamos.

Definiciones: además de detalles sobre el espectáculo que se presentará en Buenos Aires, Béjart habló del público, de su obsesión por el teatro y de los bailarines "como mezcla de boxeadores y de monjas".

-¿Qué es lo que tiene que saber el público para apreciar un ballet?

-Nada. Tiene que ser virgen. Me gusta mucho cuando me dicen: "Yo nunca he visto nada de ballet, no entiendo nada de eso, voy a ver, a lo mejor me gusta". Es mejor que la gente que pretende conocer. Es un espectador más puro; si se aburre, se aburre; si le gusta, es una prueba de que el ballet es bueno. Porque el ballet, como cualquier arte, no está hecho para especialistas, está hecho para el público.

-Usted atiende mucho a la reacción de ese público.

-Sí, claro; pero hay que esperar a ver distintos públicos en distintas ciudades para tener una opinión. Un éxito de una noche puede ser un fracaso después. Hay que ver la continuidad. El público de Buenos Aires, lo recuerdo, es un público muy bueno, muy aficionado. Es conocedor, pero conserva una vitalidad que no es sofisticada, que no es falsa como entre otros públicos conocedores.

-¿Hay un público para el ballet clásico y otro para lo contemporáneo? ¿Un desencuentro irremediable o cuestión de lenguajes, de técnicas?

-La calidad, a veces, tiene dificultades para imponerse, pero siempre se reconoce. Es cierto que Van Gogh no tuvo éxito en su vida, pero finalmente todo el mundo ve que Van Gogh es un genio. Y la danza es una sola, no importa si popular, étnica, clásica. Importa su calidad.

-¿Prefiere que lo considen coreógrafo u hombre de teatro?

-Bueno, yo soy principalmente un hombre de teatro. Empecé mi vida, de niño, con la obsesión teatral. Quería hacer teatro, ópera, ballet, conciertos. Tenía una obsesión por la obra de arte. Después, la educación y la vida me llevaron a bailar y hacer ballets. Pero he hecho mucha ópera, muchas obras teatrales con la Comédie Française, con Jean-Louis Barrault, con Jean Vilar. Para mí, el teatro es un hecho total y no veo la diferencia de trabajar con un cantante como Ruggero Raimondi, con un bailarín como Nureyev o como Sylvie Guillem o con un actor como Barrault. En mis espectáculos hay un poco de todo.

-¿Cómo reciben esta mezcla la crítica y el público?

-A veces el público es más rápido para advertir la calidad que los críticos. Por ejemplo, hicimos ocho temporadas en Nueva York; las tres primeras, las críticas fueron muy malas, pero el público venía y se entusiasmaba. Por fin, en la cuarta o quinta visita, la crítica empezó a reconocer que "a lo mejor estábamos equivocados".

-Hay mucho público que celebra la destreza, lo atlético.

-Bueno, la danza es también un deporte. No es únicamente un deporte pero es también un deporte. La mejor definición que conozco es de Charlie Chaplin. Me dijo: "Un bailarín es mitad boxeador, mitad monja".

El boxeador pone el cuerpo, el deporte; la monja, la contemplación, lo espiritual, el toque divino. Al mismo tiempo, el boxeador es como el ideal del macho y la monja es una mujer. El bailarín total es hombre y mujer, es deportivo y espiritual.

-¿Está muy atento a lo que sucede en la danza?

-Si, claro. Como un pez: viviendo en el agua tengo que sentir si el agua está tibia, o fría. Viviendo en la danza tengo que saber. No ver todo, que no se puede, pero sí sentir las corrientes, las direcciones. Además, tengo muchos amigos íntimos que son grandes coreógrafos, directores de compañías: Jiri Kilyan, John Neumeier, Pina Bausch, Maguy Marin, que es mi alumna, Victor Ullate, que también lo es.

-¿Qué es lo más representativo de la danza hoy?

-No se puede definir la danza de 1997. Está en un momento de gran riqueza, de evolución. No se puede ver adónde va. Estamos ahora en la danza como estaba la ópera en el siglo XIX: había muchísima actividad, cada gran ciudad hacía veinte óperas nuevas cada año y no se podía decir qué era lo importante. Se vio mucho más tarde que era Wagner lo importante y no Meyerbeer, pero la gente en ese momento no lo sabía.

-¿Por qué cree que tiene tanta repercusión la danza en la actualidad?

-Yo lo dije hace 50 años y la gente se reía: es el arte del siglo XX.

Por eso llamé a mi compañía Ballet del Siglo XX. La danza puede contar una historia en poco tiempo, con pocos elementos, sin palabras; un baile se hace entender en Buenos Aires o en Tokio, en Sidney o en Toronto; es un lenguaje internacional, un lenguaje de la juventud. Como el cine, es un lenguaje inmediato, y cada uno se hace con él su propia historia.

-Y usted entrega imágenes.

-Si. Es lo mismo que una pintura, no hay una sola interpretación. Cada ojo ve distinto. Todo vale.

Memoria: el hermano mayor de Jorge Donn le dijo a La Nación que éste "se fue tranquilo de este mundo porque hizo lo que deseó y lo vivió a pleno"

Aldo Itovich es el hermano mayor de Jorge Donn, a quien le llevaba cinco años. El bailarín, que murió hace cuatro, adoptó para su carrera artística el apellido de su madre. Aunque no tiene nada que ver con la danza, Aldo siempre estuvo cerca de él en espíritu y aliento. Sus recuerdos acercan la figura de un artista que, seguramente y como ningún otro, fue el exponente ideal de la creación béjartiana.

"Jorge se fue tranquilo de este mundo porque hizo lo que deseó y lo vivió a pleno. Supongo que Maurice encontró en él lo que plasmaba totalmente sus ideas y Jorge se entregó absolutamente a esto: su existencia estuvo dedicada a dar vida a la danza de Béjart. En los años de su carrera le ofrecieron formar y dirigir elBallet de Vichy, pero Jorge no quería dejar a Béjart y no aceptó."

Infinidad de coregrafías del amplio repertorio béjartiano fueron concebidas para Donn. "Ellos estaban siempre hablando de trabajo; lo discutían todo con enorme respeto. Cuando Jorge enfermó y estuvo en sus últimas instancias, Maurice no dejaba de pasar un día por el sanatorio para acompañarlo con su afecto. Le decía Jorgito o Jorge. Mi hermano creció humanamente y como artista junto con Béjart: era un chico intorvertido pero apasionado por lo que hacía.Con el tiempo se hizo más extrovertido pero nunca hablaba en vano. No por haber leído sino por haber vivido es que pudo volcar tanto en la danza y esto es una constante de Béjart "

Cuando Jorge se fue del país tras Béjart tenía 17 años y en ese entonces decidió que iba a hacer famoso el apellido de su madre. "Los cuatro heramnos fuimos muy unidos y muy pegados a mamá. A pesar deque yo me fui a los catorce de casa era siempre el que defendía a Jorge.

El dicidió dejar el país de muy joven, pero no tomé ni sufrimos su lejanía como algo que rompía el vínculo familiar, al contrario, nos sentimos felices. Yo sabía que iba a triunfar porque los dones para hacerlo.Más que triunfar lo que importaba era que realizara su vida tal como él lo deseaba. Jorge fue feliz y nosotros, por él. Luego llamó a mamá para que se fuera a vivir con él a Bélgica y allá fue Rosita.Fue un poco la madre de todos. Maurice le decía Rosita de acá y Rosita de allá y hasta hoy existe entre Béjart y nosotros ese lazo. Hasta que Jorge pudo ingresar en la compañía, el Ballet del Siglo XX en aquel entonces, se las rebuscaba para sobrevivir tentando la suerte, que la tenía: hacía dinero jugando al pócker o en el hipódromo, algo que siempre le gustó. Pero nunca se dejaba llevar por las distracciones.Recuerdo una vez en Río de Janeiro, en su día franco, que subimos a ver elCristo.Cuando estábamos arriba, Jorge me dijo que se iba porque quería pasar por el teatro para ver cómo andaban las cosas. Nunca se despreocupaba de las cosas de la compañía ni, por supuesto, de Béjart. "

Después de pasar por el catolicismo y el budismo, Jorge se inclinó a la la práctica que desarrolla el pequeño Dalai Lama. Se convirtió en vegetarioano pero nunca dejó de fumar sus dos o tres atados de cigarrillos diarios: eso sí, tranquilizaba su conciencia utilizando boquillas.

"No sé si era perfecto para Maurice lo que Jorge hacia, pero así parecía y cuando decía algo Jorge lo abosorbía. Tampoco se callaba cuando creía que alguna cosa debía ser diferente: eran los mejores y más profundos críticos el uno del otro."

Después de muchos años, Béjart vuelve al país de Donn, esta vez, sin él. A Aldo se le quiebra la voz: "Pasé los dos últimos de la exitencia de Jorge con él. Fue un período imborrable de largas charlas, tirados en el piso de su casa en el Pasaje d e la Piedad, saliendo por Buenos Aires con amigos, de estar en constante contacto . Aunque a la distancia, siempre estaba aliado aBéjart. Volver a ver a Maurice aquí me emociona profundamente. Béjart y Jorge, en mi recuerdo y en sus vidas, están unidos."

Por Fernando López

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