Dante Ferretti y sus universos vivientes

Aunque de la naturaleza de su trabajo depende buena parte de la atmósfera y la calidad visual de un film, el escenógrafo (o director de arte, como suele llamárselo) debe de ser el miembro del equipo artístico de una película menos presente en los medios y en la atención popular. Sólo cuando se trata de films que exigen la reproducción de una época pasada (los relatos históricos, o los "costume dramas" y "period films" de los que hablan los norteamericanos), suelen acceder al primer plano, y en esos casos sólo porque muchas veces todo el interés del relato se reduce a la espectacularidad de los escenarios, la fidelidad de la reconstrucción, la elegancia de los ambientes o la autenticidad de tal o cual mobiliario.

Pero ¿cuánto vale -por hablar solamente de títulos actualmente en cartel- la precisa pintura expresiva de un Montevideo melancólico y detenido en el tiempo casi irreal de "Whisky"? ¿Cuánto inciden en la atmósfera de "La ventana de enfrente" sus cálidos interiores romanos? ¿Cuánto la variedad de viñetas latinoamericanas de "Diarios de motocicleta"? ¿Cuánto los majestuosos palacios babilónicos de "Alejandro Magno"?

Para "El aviador", Martin Scorsese necesitaba evocar el lujoso derroche y el glamour de la época dorada de Hollywood, y confió la tarea, como lo viene haciendo últimamente, a Dante Ferretti. El refinado artista italiano hizo su parte con la sagacidad -ideó escenografías megalómanas a la medida de Howard Hughes- y el brillo que se le reconocen y volvió a ser candidato al Oscar. Como esta vez, la octava, lo ganó, su nombre ocupó por un fugaz momento la atención del mundo del cine.

No parece injusto que la figura de este artista que materializó los sueños y las visiones de Pasolini, Fellini, Terry Gilliam, Jean-Jacques Annaud y Anthony Minghella, entre muchos otros realizadores, sirva para reparar en parte la injusta descortesía de que suelen ser objeto todos sus colegas.

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"Quiero que el espectador crea completamente en lo que ve", dice Ferretti, que nació en 1943 en Macerata, donde frecuentó el Liceo Artístico y se familiarizó con el cine como espectador infatigable de "El manto sagrado" o "Ben Hur". Para lograr que el que está en la platea se traslade a la Nueva York del 1800, a un pueblito tibetano o a la antigua Roma, él recoge primero copiosa información histórica y después sólo usa materiales verdaderos: madera, vidrio, ladrillos: "Odio el plástico y la computadora", dice.

Aprendió mucho en la Academia de Bellas Artes de Roma, donde estudió, pero pulió el oficio en el trabajo, como asistente en varios films de Pasolini y, desde "Medea", como escenógrafo. "Pier Paolo me enseñó a partir de la pintura para pensar un film. En «El Evangelio según San Mateo» puede verse la influencia de Piero della Francesca; en «Decameron», la del Bosco y Brueghel; en toda la «Trilogía de la vida», la de Paolo Uccello. Esa práctica ya es parte de mi estilo."

Marco Bellocchio, Elio Petri, Sergio Citti, Liliana Cavani, Marco Ferreri, Ettore Scola, Franco Zeffirelli son otros de los realizadores que lo convocaron. Particularmente afortunada fue su asociación con Fellini. De "Ensayo de orquesta" a "La voz de la luna", sus imponentes escenografías captaron la vena fantástica y onírica del genial creador.

Con "El nombre de la rosa", de Annaud, y "Las aventuras del barón de Munchausen", de Gilliam, inició su carrera internacional. Desde 1993, con "La edad de la inocencia", ha trabajado con Scorsese, que confesó: "Me cuesta imaginar qué habría hecho sin Dante Ferretti. En cada film me ha regalado algo inestimable: un universo viviente".

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También lo hizo en "El aviador", donde debió reconstruir unas cuantas manzanas de Beverly Hills para destruirlas en la escena del accidente. Pero no le preocupan estas catástrofes forzosas: "Otros escenarios, como el de «Pandillas de Nueva York», han vuelto a ser utilizados, con un retoque aquí y otro allá, en una veintena de films".

Si eso sucede es porque son creíbles, como él pretende, o vivientes, como juzga Scorsese. Y tanto lo son que ahora, mientras reconstruye en Bulgaria escenarios del Los Angeles de 1940 para el nuevo film de Brian De Palma, evoca un episodio. Cuando apenas se había estrenado "El nombre de la rosa", lo llamaron de una empresa turística para preguntarle en qué abadía había sido filmada: querían organizar visitas culturales. Tuvo que decirles la verdad: "La abadía la armamos en Roma, en la vía Tiberina. Y la desmontan mañana".

Por Fernando López

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