El amor según Jean-Luc Godard

Lo que sigue es un extracto del diálogo que Jean-Luc Godard mantuvo con Michele Halberstadt con motivo del estreno de "Elogio del amor", en 2001.

-¿Cómo nace una película? ¿Qué surge primero, una imagen o un sonido?

-Primero surge un mandato que se corresponde con una idea o con el estado de ánimo en el que me encuentro. Es un mandato que yo mismo inicio. Intento darme a mí mismo y a la otra persona el deseo de realizar una película. A veces sugiero un título. Otras comienza con una idea que puedo describir en un par de líneas y resulta bien. Naturalmente hay algunas astucias como las hay en todo lo que tiene que ver con la producción. Finalmente se convierte en una especie de molestia porque uno queda atrapado. Lo que uno presente después tiene que adecuarse a la proposición original porque de lo contrario el productor empieza a quejarse y no puede comprender cómo uno pudo venir con una idea tan atractiva pero que es imposible de llevar a cabo.

-En este film, ¿qué fue lo primero?

-En este caso fue el título. Yo tenía una vaga idea de que tenía un título. Tenía in mente algo habitualmente conocido como una "historia de amor", mi idea era contarla cronológicamente al revés. Algo de esa idea permanece. Pensé comenzar por el final, luego decir, cuatro días antes, luego, seis meses antes, un año antes... y así sucesivamente y concluir con el principio. Luego inyecté algunos elementos de thriller, pero resultó desastroso, una pesadilla. Luego me surgió la idea de incorporar parejas. Pero para ese entonces todos los contratos habían sido firmados y los tiempos establecidos. Naturalmente siempre hay alguna estratagema, pero no es sólo eso. Es como el pintor que comienza con los bosques o las playas. Finalmente pintará un paisaje o una marina. Pero lo que importa es que comenzó y que la idea es lo suficientemente fuerte como para que continúe. Así que pensé en estas tres parejas, pero casi enseguida me encontré con los adultos. Había comenzado con una absurda historia y finalmente pensé que no podía, que uno no podía describir a un adulto. Uno sólo puede tratar a los adultos en forma de historia. En la calle uno no dice, allí va un adulto. Se dice, allá va Pablo y allá va Fabiana o allí va un loco asesino. Uno cuenta una historia. Con los demás, los jóvenes o los ancianos, no hay necesidad. Lo mismo sucede con la pintura. Cuando uno tiene la imagen de un adulto, un jugador de cartas. Sólo la novela puede lograrlo. "Rojo y negro", "Los hermanos Karamazov", no son pequeñas historias como las películas de Julia Roberts.

-No filmó a París durante mucho tiempo, desde "Masculino Femenino".

-Aun antes de eso, me recordaba a las producciones de la primera Nouvelle Vague. Era ilegal filmar en exteriores, en las calles y cafés. Pero nosotros queríamos hacerlo allí, no sólo porque nunca se había hecho sino, especialmente, por razones emotivas. Eran lugares que amábamos, donde pasábamos nuestro tiempo.

-Y hace mucho tiempo desde que no se nos mostraba París de esta manera virtualmente atemporal.

-La París de "Elogio del amor" es una París moderna. Hay algo de atemporal en ella porque su pasado está allí. No se ha visto a París durante mucho tiempo porque no se la utiliza más como elemento fílmico. Pocos utilizan el lugar donde filman como elemento para la película. Hoy en día, si uno filma a un auto conducido a través de una calle de París, por ejemplo, es Thierry Lhermitte el que aparece manejando para ir a ver a Sandrine Bonnaire. Las cosas no se filman porque tengan un interés en sí mismas. Para "Elogio del amor" dijimos: tenemos que tener Montparnasse y la Isla Seguin porque yo quería que la muchacha viviera en los suburbios, quería que caminara hasta su casa, que hubiera un camino entre los dos de manera que tanto ella como el muchacho tuvieran tiempo para hablar.

-La película tiene que ver con varios tipos de resistencia. La Resistencia de nuestros abuelos, la resistencia contra el poder de los Estados Unidos y, por supuesto, su filmación que resiste...

-Sí, el acto artístico es un acto de resistencia contra algo. No lo llamaría un acto de libertad sino un acto de resistencia. En Hollywood ya no hay más producción, todo lo que queda es distribución que a su vez está dominada por la exhibición y la emisión televisiva. En televisión no hay más producción, excepto en algunos bolsones, de vez en cuando, en ciertos acontecimientos deportivos o entrevistas. Por otro lado hablamos de programas de vida salvaje y no de películas sobre la vida salvaje. Hablamos de red televisiva como lo hacemos de una red de distribución de comida. Cuando los productores Darryl Zanuck y Louis B.Mayer realizaban 40 películas por año, no estaban haciendo películas en una línea de montaje. Hoy es muy difícil. Los avisos de Renault lo cuentan como es. En el pasado acostumbraban a hablar de fabricantes de autos. Hoy les decimos creadores de autos.

-Lo que llama la atención cuando se lo ve en su trabajo es la soledad en que parece estar encerrado.

-Sí, pero eso se debe a mi naturaleza. No me preocupo demasiado por la filmación. Lo que realmente disfruto es la búsqueda. Las conversaciones que me agradan no interesan a nadie, según creo, aparte de algún amigo. Es algo que se remonta a mi juventud, el temor de molestar a los otros con cosas que no les interesen.

-Estaba pensando en la dualidad entre el trabajo y la persona. Admiramos al músico, pero tenemos problemas con la persona pública. Con usted es a la inversa. Es más el respeto por el hombre que lo que miramos su obra.

-Los caminos han variado. He quedado como un monumento de las cualidades de esta profesión. Siempre me gustaron todos los aspectos del cine. Este mundo de las películas, que es el mundo en miniatura. Los films surgen en un determinado momento, florecen, viven, envejecen, mueren, todo en un breve período. Ninguna otra actividad hace eso. Pongan juntas a personas que no tengan nada en común más allá que la voluntad del jefe en discutir y crear algo juntos. Me gusta este núcleo de trabajo que funciona en la misma escala que la vida y proyecta lo que ha realizado en otra más grande que ella. Y es accesible para todos. Es lo que estábamos diciendo. Me gusta hablar, discutir, pero siempre termino hablando solo. De manera que no veo las cosas más claras porque nadie me contesta.

-Usted afirma que poner a Godard en la primera página de un diario perjudica a su película.

-Eso es lo que creo. No veo cómo eso pueda ayudar a una película. No comprendo por qué publican la foto de Zidane en la tapa de una revista de deportes en lugar de poner a la pelota. Para mí, cuando hablan de Godard, pienso en mi padre, su apellido era Godard, era también el de mi abuelo.

-En "Alphaville" alguien dice a Lemmy Caution: "Soportarás algo peor que el infierno. Te convertirás en una leyenda". ¿Podemos decir lo mismo de usted?

-Sí. Lo que me molesta de todo eso es la discrepancia entre esta leyenda, lo que muestra desde afuera, y lo que está dentro de mí.

(Traducción de María Elena Rey)

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