El rodaje de Carrie: un set lleno de sangre, escenas borradas y una actriz que De Palma no quería

"Un amigo en el gimnasio me dijo: ‘Deberías leer Carrie de Stephen King’", recuerda Brian de Palma en una las entrevistas que integran el excelente libro Brian De Palma por Brian De Palma, de Samuel Blumenfeld y Laurent Vachaud. "‘¿Quién es ese tal Stephen King?’, le pregunté y enseguida me fui a una librería de Nueva York, en la esquina de la calle 8, donde encontré el libro en una edición de tapa dura. Siempre voy a recordar aquel día, lo tengo muy claro en la memoria. Me lo llevé a casa y me puse a leerlo enseguida. Al terminar, me dije: ‘Es genial. Tengo que hacer una película’". Ese fue el comienzo de una de las historias que cambiaría el terror de los años 70, nacida de la imaginación de un escritor novel y de la confianza de uno de los directores insignia de la generación del Nuevo Hollywood, hacedores de un cine de autor en el seno de los grandes estudios.

El comienzo del proyecto

Cuando Brian De Palma llamó a su agente para averiguar si King ya tenía vendidos los derechos a algún estudio, descubrió que la United Artist ya tenía el proyecto en marcha con Paul Monash como productor y Lawrence Cohen como guionista. Por entonces, De Palma todavía era un director independiente con películas como Greetings (1968) o Hi, Mom! (1970) en su haber, pero sin ningún gran éxito. Había terminado Hermanas diabólicas (1972), que era su primera incursión en el cine abiertamente comercial, y Obsesión (1976) todavía no tenía distribuidor, por lo cual lo último que se asociaba a su nombre era el triste fracaso de Get to Know Your Rabbit (1972), película que no le gustó al público ni a la crítica, ni siquiera al mismísimo de Palma. "Yo tenía los problemas de Orson Welles", recuerda sin ninguna modestia. "Tenía grandes ideas y necesitaba mucho dinero. Por lo tanto tenía que regresar al sistema, y la única forma de hacerlo era con Carrie".

Cuando luego de mucho insistir consiguió el trabajo de director de la mano de Mike Medavoy, el director de la United Artists (que había recibido buenas recomendaciones de Margot Kidder, la estrella de Hermanas diabólicas y antigua novia de De Palma), lo primero que ensayó fue ajustar el guion de Cohen quitando los extensos flashbacks que nacían del libro. Su idea era concebir la historia en presente y resignificar el pasado de Carrie –episodios traumáticos de su infancia y sugerencias de sus poderes telequinéticos- en los espesos indicios que plagaban la puesta en escena, con un claro énfasis en el trasfondo católico que era algo que De Palma, de crianza ítaloamericana, conocía de primera mano. Después de los ajustes, el estudio le asignó un presupuesto de 1,6 millones de dólares. "Les dije que necesitaba 200 mil dólares más para hacerla en serio, que el costo final era ese, ni un dólar menos. Al día siguiente empezaron a sacar mis cosas de la oficina porque la película había sido cancelada. Así que fui a casa y lo pensé, volví y les dije que podía hacerlo por 1,6 millones y finalmente empezamos. Después, obviamente, el costo final terminó siendo 1,8 millones. Como yo decía".

El casting

Compañeros de la misma generación, asiduos de los bares y las reuniones de amigos, De Palma y George Lucas buscaban actores jóvenes y desconocidos para sus respectivas películas así que decidieron hacer el casting juntos. La película de Lucas era, por supuesto, La guerra de las galaxias. En sucesivas tardes de entrevistas y pruebas de cámara, vieron desfilar a Carrie Fisher, Amy Irving, Harrison Ford, Mark Hamill. Por suerte no se pelearon por ninguno de ellos, salvo por Amy Irving que estuvo a punto de ser la princesa Leia y terminó interpretando a Sue Snell en Carrie. Sin embargo, nadie tenía en mente a Sissy Spacek. Cuando ella apareció en las oficinas de De Palma y le pidió una prueba, él le dijo que ya estaba trabajando con otra actriz y que no creía que ella fuera la indicada para el personaje (sobre todo por la descripción del personaje en el libro, más regordeta y con aspecto de nerd). "Sissy era la novia de Jack Fisk, mi director de arte, y la conocía porque había pintado algunas escenografías en Fantasma del Paraíso (1974). Ella insistió en hacer una prueba de cámara pese a mi resistencia y a que le insistí con que fuera a una prueba para un aviso comercial en lugar de perder el tiempo conmigo. Al final se quedó y dio la prueba. Cuando vimos lo que había hecho nos tapó la boca a todos. Todas las actrices a su lado parecían ridículas".

El comienzo del rodaje y la escena de la ducha

Carrie comienza de una manera inusual para la época. La clase de educación física en un colegio secundario le sirve a De Palma para presentar el carácter de su personaje y situar su universo. A los pocos minutos, la cámara lenta se desliza por el espacio del vestuario, sumido en el vapor de las duchas y el murmullo adolescente. De Palma usa los cuerpos desnudos como instancia de inminente vulnerabilidad y como obligada sintonía con el cine de explotación de la época. "Es la ilustración de una obsesión muy masculina. Todos los chicos han soñado con saber qué pasa en el vestuario de las chicas. Yo decidí meterme con la cámara". La complejidad del travelling que culmina con la sangre de la primera menstruación y el germen de la postergada venganza requería precisión técnica e impacto emocional. De Palma dispuso a las actrices en el vestuario, separadas por las columnas y los divisores de las duchas, hasta llegar a la reacción de Carrie ante la experiencia de la sangre. Esa apuesta llevó un día de rodaje, pese a lo cual el resultado no conformó al director y exigió un replanteo de la estrategia.

"Sissy tuvo la mala idea de actuar como si estuviera en trance", recuerda De Palma. "Hay que decir que llevábamos días enteros ensayando en ese vestuario, hacía mucho calor, las actrices no tenían experiencia en el cine y encima estaban desnudas. El resultado fue espantoso porque yo no podía seguirlas con la cámara, corrían por todo el lugar sin respetar las marcas". Finalmente la clave estuvo en la relación entre Carrie y el personaje de Amy Irving, epicentro de una tensión que electrizaría a toda la película. Las enseñanzas de Alfred Hitchcock cobraron forma en un ambiente perfecto como el de la ducha, que le permitió a De Palma pensar la planificación del día siguiente a partir del valor de los primeros planos. "Cuando Sissy salió de la ducha y le agarró el brazo a Amy [Irving] hubo tal descarga de emoción que abandoné en el acto la idea de las secuencias para filmar en un único plano por encima del hombro de Sissy. Como un director de cine de verdad".

El ABC de una planificación

Hitchcock siempre decía que lo que importa no es lo que sucede sino lo que conduce a lo que verdaderamente sucede. El camino que lleva al peligro, la pista que anuncia el asesinato. De Palma demostró en Carrie que era el mejor alumno de su maestro, incluso después de haber filmado una película como Obsesión que no era otra cosa que una relectura de Vértigo. Pero en el rodaje de Carrie, escenas como la del baile de graduación y la caída de la sangre de cerdo son fruto de una estudiada planificación, que llevó varios días de preparación, cientos de storyboards y mayores exigencias de presupuesto. "Muchas veces hacía tomas muy complicadas y nadie entendía cuál era mi intención", le cuenta a Noah Baumbach en el documental De Palma (2015). "La toma del balde de sangre es el mejor ejemplo. La cámara se eleva en un movimiento muy complejo hasta mostrar el recipiente apoyado en una viga, luego baja hasta la imagen de Carrie y Tommy al fondo del encuadre cuando son elegidos para el baile. Esa toma me costó un día completo llegar a realizarla. El jefe del estudio me preguntó qué era lo que estaba haciendo. Y entonces le dije que si él quería filmarla, que lo hiciera. Por supuesto me dejó hacer lo que quería".

El otro desafío importante de esa secuencia era el resultado de la furia de Carrie cuando caía la sangre sobre su cabeza. La respuesta en el libro era la destrucción completa del pueblo; en la película solo vemos la del inmenso salón de baile del colegio (que De Palma bautizó Bates High en homenaje al motel de Psicosis). Más allá de que el presupuesto que De Palma extendía poco a poco, día a día, con gran diplomacia, tenía un límite que no incluía construir una ciudad para volarla, la decisión del director era pensar el baile de graduación como el clímax de la venganza. "Ese era el mundo de Carrie. Por ello la escena del baile está filmada en contrapicado, con las estrellitas que brillan sobre su cabeza. Es en ese momento de vértigo físico y emocional, en el que el movimiento se hace cada vez más rápido, cuando se destruye la ensoñación romántica. Filmé la escena con los dos actores sobre una plataforma que daba vueltas y me permitía controlar los movimientos, y anticipar cuándo aparecían frente a la cámara". El uso del universo adolescente como detonante de la furia interior de la protagonista fue uno de los grandes hallazgos de la película que luego impactó en el terror de la década siguiente.

"Me crié en un quirófano. Vi mucha sangre en mi vida. Mi padre era cirujano ortopédico y yo solía ir al hospital a verlo operar. No se imaginan cuánta sangre hay en un quirófano. Nuestra sangre era jarabe de maíz y colorante, de un color rojo teatral. Era viscosa e inundó todo el set. Había más sangre ahí que en todas mis películas juntas". La sangre se convirtió en el símbolo de la película. Y de Palma defendió su presencia frente al productor que sugería reemplazarla por pintura azul. Su defensa fue algo más que respetar las palabras del libro, en las que King describía la viscosidad de la sangre de cerdo que bañaba a Carrie y anunciaba el apocalipsis. Su visión de la eficacia emocional de la sangre es de cuño hitchcockiano, y consiste en ponerse siempre en el lugar del espectador. Entender qué elementos de la escena retiene en su memoria, qué de lo que vio corre bajo su piel. De la misma manera, Carrie le demostró a De Palma cuáles eran los límites de la pantalla partida, recurso que ensayó con astucia en Hermanas diabólicas, en la escena en la que hace convivir en plano la ejecución de un asesinato y la observación de una testigo. Sin embargo, en Carrie no fue tan efectivo en las escenas de acción. "Cuando Carrie empieza a matarlos a todos –le confiesa a Baumbach-, yo lo filmé con pantalla dividida. Pero descubrí que ese recurso no funciona para la acción. Entonces Paul Hirsch y yo la eliminamos casi toda. Es una operación demasiado intelectual que afecta el impacto de la emoción".

La música y los cambios del final

En 1976, el mismo año en que había hecho la música para Obsesión, Bernard Herrmann murió mientras terminaba la partitura para Taxi Driver de Martin Scorsese. Para De Palma, Herrmann no solo había sido una sólida evidencia de su recurrente inspiración en Hitchcock, sino uno de los grandes compositores de bandas sonoras de la época. "Había empezado en un nivel muy alto", cuenta en el documental de Baumbach. "Tenía que encontrar a alguien con el que pudiera seguir trabajando al mismo nivel y tuve la suerte de hallar a Pino Donaggio detrás de la excelente música de Venecia Rojo Shocking (1973), película que me encantaba. Lo fui a visitar a Venecia, donde vivía, y lo convencí para que venga a Los Ángeles a trabajar conmigo. Carrie fue la primera partitura que hizo para mí". Donnagio escribió la música de ocho películas de De Palma y la asociación de ambos artistas fue clave en la época, no solo para infundir al cine de terror un aura mística y etérea, sino para salir de las claves efectistas de la clase B.

"La idea de la mano que sale de la tumba se me ocurrió a la mitad del rodaje, cuando no encontraba un final que me convenciera. Inventé esa secuencia de pesadilla y la filmé. El resultado fue de una eficacia temible. El mérito es en gran parte de Sissy Spacek, que no quiso una doble porque estaba convencida de que la mano tenía que ser la de ella. ‘Vas a estar enterrada viva durante horas, esperando en la oscuridad más completa’, le dije. Pero no hubo caso, así que dejé que la enterrara su marido, el director de arte, porque yo no quería saber nada con todo el asunto". El final resultó el mejor golpe de gracia de la película y selló la definitiva convicción de Stephen King de que la película mejoraba su historia. Tanto en ese final irreal en el cementerio, con los autos que avanzan hacia atrás y Amy Irving en estado de shock, como en la escena de la muerte de la madre de Carrie, que pasó del ataque al corazón que había imaginado King a la crucifixión con utensilios de cocina que escenificó de Palma, la película complejizó el imaginario de la novela, convenció al autor de que era el comienzo de su éxito, y condensó un universo tan propio como influyente para el cine que vendría.

Sobre la escena de la tumba. "Le dije a Sissy que iba a estar enterrada viva durante horas. Pero no hubo caso [ella no quería un doble], así que dejé que la enterrara su marido -el director de arte- porque yo no quería saber nada del asunto"

El éxito menos esperado

La United Artists por entonces era un estudio de producciones con cierta ambición de prestigio: El violinista en el tejado, Atrapado sin salida, Rocky, Manhattan. Carrie les parecía una película de doble programa, para los autocines o las funciones de trasnoche. Por ello no hicieron una gran campaña de publicidad para el estreno, que lo anunciaron para Halloween de 1976. Creyeron que duraría dos semanas en cartelera, como mucho, pero de pronto se convirtió en un éxito. Encima Sissy Spacek y Piper Laurie (que interpreta a la madre de Carrie) recibieron nominaciones a los Oscar y la novela, ya en su edición bolsillo, se puso a la cabeza de los libros más vendidos. Al año siguiente, Brian De Palma consiguió un presupuesto de cinco millones de dólares para hacer La furia, una película que en algunos aspectos es una ingeniosa y atrevida reescritura de Carrie.

Su mirada no solo se hizo más compleja con cada desafío, sino más autónoma a la hora de imaginar un mundo único de imágenes. Cineasta de una inventiva visual inagotable, capaz de otorgar personalidad propia a cada género que abordaba, Brian De Palma fue uno de los grandes nombres de una generación dorada que todavía hoy sigue vigente en su legado.