El maestro de música Mauricio Kagel

Según el humor o la tendencia que marca la política cultural, soy europeo, alemán, sudamericano o argentino. Pero es algo que no tiene importancia alguna para mí porque, de cualquier manera, yo hago lo que quiero." El acento alemán se le cuela al más que fluido castellano-argentino del compositor Mauricio Kagel, nacido en Buenos Aires el 24 de diciembre de 1931 y radicado en Colonia, Alemania, desde 1957.

Lo cierto es que, más allá del problema con su "carta de ciudadanía", Kagel tiene -hace tiempo- asegurado un lugar en el selecto grupo de los más grandes compositores cultos de la segunda mitad del siglo XX.

Admirado por sus colegas en la cúspide de la música contemporánea como el italiano Luciano Berio, su carácter como productor de una obra única en el centro de la cultura europea, pero con una mirada "lateral", fue claramente señalado por otro grande del siglo XX, John Cage.

El gurú de la vanguardia norteamericana lanzó una frase paradójica y llena de humor irónico para con los músicos del Viejo Continente: "El mejor compositor europeo es Kagel", les disparó, a la vez que describía la peculiar situación geográfico-musical del argentino.

Fiel a los orígenes

Desde su hogar en Colonia, ciudad referente de la vanguardia musical europea, Kagel, en diálogo telefónico con La Nación , reconoce: "En Europa siempre mantuve una situación muy ambigua con respecto a cuál es mi "nacionalidad". Pero nunca negué que nací en la Argentina y que traje a Europa un bagaje cultural que era propio de nuestro país: el cosmopolitismo. Por eso nunca he hablado mal de mis comienzos en la Argentina, porque estoy agradecido de haber nacido allí y de no pertenecer a la idiosincrasia europea, que es muy centrípeta, que cree que todo nació y se sigue cocinando aquí."

Y fue justamente en el seno del corazón de la cultura germana donde Kagel se transformó en uno de los grandes creadores de la segunda mitad del siglo. Su actividad es tan prolífica como diversa: todo lo que pueda ser pensado en términos musicales es utilizado con maestría por Kagel.

Esto no incluye sólo la música (con instrumentos tradicionales y, además, con sonidos no convencionales y ruido), sino también el teatro, el cine, la televisión y la radio, medio en el que fue el pionero de lo que hoy se conoce como arte acústico. Su nombre figura en las enciclopedias y hasta el tradicional sello Deutsche Grammophon comenzó a editar su música. Por eso, si algo faltaba para que Kagel se consolidara como un clásico de la nueva música era recibir premios. En los dos últimos años se alzó con los más destacados: el Erasmus de Holanda, el Ravel de Francia y, la semana última, la edición 2000 del Premio de la Fundación Ernst Siemens. El galardón, de unos 125.000 dólares, es uno de los más codiciados en el campo de la composición de música contemporánea.

Un campo en el que Kagel se ganó un lugar rompiendo los esquemas dogmáticos que en los años 60, habían llevado a la vanguardia musical a un callejón sin salida. Es seguramente su mirada "descentrada" la que lo hizo ver antes que nadie la rigidez de los preceptos vanguardistas y romper con ellos, con dos armas poderosas: la imaginación y el humor.

"La estrategia de la vanguardia, de declarar como acto real que todos los que no pertenecen a ella están en la retaguardia, era falsa. Ahí comienza un problema que era innecesario", sostiene. "Naturalmente, soy un hijo del siglo XX y de todos los conflictos heredados. Por ejemplo, la oposición Stravinsky-Schönberg, que fue tan definitoria hasta los años 50. Todo eso lo heredé, pero me di cuenta de que era una cosa absurda, que nosotros vivíamos el fenómeno compositivo de una manera muy diferente. No se podía negar una corriente musical como si la otra fuera la verdad teológica de la composición. Comencé como un compositor de doce sonidos, pero cuando me di cuenta de esto tomé una posición muy virulenta. Me di cuenta de que no era justo escribir sobre eso, sin componer la música que justificara mi cambio de posición. Para mí fue algo necesario, si no lo hubiera hecho hoy no habría sido Kagel."

-¿Cuál es el legado que deja la música del siglo XX?

-Es enorme, hay obras terriblemente importantes para la historia de la música y que han enriquecido nuestra sensibilidad . Lo interesante en el arte es que la obra o la pieza de música puede abrir la sensibilidad del público de tal manera que después comienza a comprender otras cosas de otra manera. Me explico: sin el impresionismo francés, la gente no vería ciertos paisajes con esos ojos, si no que lo haría de una manera mucho más chata. Lo mismo pasó con el impresionismo musical, por ejemplo, que ha mostrado que la realidad hay que interpretarla subjetivamente y que es algo tan válido como tratar de hacerlo en forma objetiva. En el fondo, creo que la interpretación objetiva de la realidad no existe.

-El siglo XX fue el siglo de las vanguardias, pero hoy es casi una "mala palabra". ¿Cuál es la vigencia de sus principios?

-En el arte, y en la música especialmente, ha pasado una cosa muy singular. El arte musical de hoy ha perdido una gran parte del público porque ha sido necesaria una cierta investigación de "cenáculo", algo que de esa manera nunca había sido necesaria en el arte.

-¿Por qué?

-Porque los compositores comenzaron a cumplir el papel de hombres de ciencias, de físicos del sonido, de matemáticos rudimentarios, de cumplir papeles que no eran solamente los de compositores. Y el tema es que, además, las investigaciones de los compositores, muy a menudo ¡no suenan agradablemente! y eso causa naturalmente que el público normal (si es que puede existir una definición así) se aleje. El problema es que, para ese público, la música es una forma de pasatiempo que comienza después de las 19, cuando terminó la jornada laboral y se va al concierto para tener un momento de entretenimiento que dura una hora y media o dos horas. Y éste es el punto fundamental del cisma. El público va al concierto para conseguir relax, busca un entretenimiento; espiritual, naturalmente. Pero para un compositor, serio, culto, la música no es entretenimiento, es una forma específica y fundamental y expresión de una cosa anímica terrible, importante.

-¿Qué otra novedad aportó el siglo XX a la música?

-Aparece un elemento que ha sido muy virulento y es la inteligencia del compositor. Cuando hablamos de la música anterior al siglo XX nunca pensamos en que el compositor, además de todo lo que escribió, era inteligente. En el siglo XX, los compositores empiezan a operar con esquemas y estrategias de inteligencia. Eso no tiene que ver con el público, sino con la forma en que organizan su música.

-Algo que sólo se ve en la partitura y no se escucha en el concierto.

-Eso es evidente. Tengo una especie de análisis de la relación compositor, intérprete y público. En el pasado había compositores que escribían para el público como ocurre hoy, que eran sensibles al público, que se transformaban en obras emblemáticas. La segunda categoría, compositores que escribían para satisfacer a los intérpretes. Estas obras también podían llegar a ser emblemáticas para el público, pero el punto de partida era satisfacer la capacidad de los intérpretes y su virtuosismo. En el siglo XX, lo nuevo es que hay compositores que escriben para otros compositores. Satisfacen la necesidad de otros colegas de una música inteligente, que, a la vez, testimonia que su camino no es erróneo, es algo realmente de clan, si usted lo quiere. Es algo nuevo que existe desde comienzo del siglo XX y que después se transformó en una forma muy natural de hacer música.

Guía básica

Un primer acercamiento a la obra de Kagel es la colección del sello Audivis (hasta ahora son 9 CD) con obras como "Cerca y lejos", la "Pasión según San Bach" (con Anne-Sophie Von Otter), "Las cinco piezas de la Rosa de los Vientos" y "Varieté". Las placas se consiguen en Buenos Aires, así como el CD con "1898" y "Música para instrumentos renacentistas", dos obras fundamentales.

Por Martín Liut

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