Más Barenboim que Bach

"El clave bien temperado", de Bach, libros I y II. Daniel Barenboim, piano. Mozarteum Argentino. Teatro Colón, miércoles 18 y jueves 19.
Nuestra opinión: bueno

Dos maneras disímiles podrían ser convenientes para comenzar un comentario crítico sobre los dos conciertos en los cuales Daniel Barenboim tocó los cuarenta y ocho preludios y fugas que conforman los dos volúmenes de "El clave bien temperado", de Bach.

La más sencilla, mucho más deportiva, en consonancia con estos tiempos olímpicos y, por lo tanto, más superficial y menos comprometida, tendría que decir, sencillamente: "¡Y Barenboim lo hizo!", así, con signos de admiración. Después de todo, no hace falta ser un entendido para tomar conciencia de los increíbles niveles de dificultad técnica y las descomunales exigencias físicas y psíquicas que requiere este esfuerzo. Sin embargo, el asunto no es el de las hazañas atléticas, sino el del arte de la interpretación artística y musical. Y aquí, al abordar la segunda manera de encarar este comentario, aparecen los conflictos.

Antes del comienzo, las tradicionales discusiones sobre cuál es el modo más apropiado para interpretar la música de Bach en piano ya parecían insuficientes frente a las posturas antihistoricistas de Barenboim y su prédica a favor del uso irrestricto de las posibilidades técnicas que ofrece el piano. En realidad, la pregunta que cabía formularse era hasta qué punto llegaría Barenboim o, planteado de un modo más llano y extremista, hasta dónde sería capaz de forzar la partitura para presentar una lectura diferente. La respuesta llegó desde el mismísimo comienzo y la cuestión que a priori parecía completa en sí misma reducida a lo sonoro se reveló escasa. La pregunta debería haber sido mucho más comprensiva y contemplar qué otros parámetros estilísticos, interpretativos y expresivos, por fuera de lo estrictamente sonoro, Barenboim iba a aplicar para hacer su versión de "El clave...".

En verdad, el pianista decidió ofrecer, tal vez en un exceso de protagonismo, una lectura sumamente personal que, al mismo tiempo y a todas luces, sonó caprichosa, discrecional y, lo más preocupante, irrelevante, inconducente y poco atractiva. Emplear los recursos técnicos del piano para recrear una obra, que ni siquiera está exactamente definida para qué instrumento de teclado fue concebida, no implica introducir fraseos e intenciones románticas, utilizar el pedal para crear atmósferas de misterio, imponer tempi y dinámicas extraños, utilizar arpegiados y rubati propios de la música del siglo XIX, exagerar finales casi a lo Tchaikovsky o percutir el piano de modo ostensible. Los intérpretes superiores -y Barenboim, que a nadie le quepa la menor duda, es uno de los más notables de este tiempo- tienen en claro qué y cómo hacer para expresar una idea personal y enriquecedora de una partitura. Lo que no quedó nada claro, en esta ocasión, fue el porqué.

El primer día, Barenboim pareció mucho más decidido a demostrar que su versión no se iba a ajustar a ninguna otra conocida, lo que, en sí mismo, es absolutamente legal e irreprochable. Pero cuando comenzó a empastar sonidos con el pedal (el preludio en do mayor), a frasear como si de Chopin se tratara (la fuga en do sostenido menor), a golpear rudamente y sin necesidad (el preludio en mi bemol mayor), a progresar desde pianísimos tenues hacia fortísimos brucknerianos (el preludio en mi bemol menor), las sorpresas y las incógnitas fueron reemplazando a los placeres imaginados. De algún modo, los aditamentos de Barenboim iban en detrimento de la esencia de Bach, que no es, precisamente, un compositor que necesite suplementos para que se le pueda encontrar algún costado interesante.

En general, Barenboim aplicó mayores licencias y libertades en la ejecución de los preludios. En las fugas, más rígidas en su construcción, se dedicó, como idea central, a destacar cada una de las entradas del tema, en tanto que lo habitual fue, en definitiva, apiñar el resto de los contrapuntos en un tipo de masa acompañante. Los climas nebulosos abundaron a lo largo de toda la obra. Si bien en algunos preludios el aporte fue bienvenido (preludio en fa, segundo libro), su aparición, en las fugas, resultó absolutamente contraproducente, y así veló los mil secretos con los cuales Bach elaboró estas piezas milagrosas.

En la segunda noche, pareció menos "caprichoso". Sin embargo, por ejemplo, con los preludios estructurados en dos partes que deben ser repetidas, tal como lo indica la partitura, Barenboim optó por soluciones diferentes. No las realizó (do menor), repitió sólo la primera de ellas (fa menor) o las efectuó como corresponde (re mayor).

Si hay que señalar los momentos en los cuales Bach no se vio avasallado por las arbitrariedades, que también los hubo, hay que recordar, sobre todo, aquellos en los cuales el pie derecho de Barenboim descansó sobre el piso lejos del pedal y cuando optó por dejar que la música fluyera sin ocultar sus secretos. Al mismo tiempo, también es menester resaltar algunos momentos netamente barenboimeanos y que enriquecieron la obra. Por nombrar uno, fue fantástica su opción de agregar octavas en el bajo de la mano izquierda en el último preludio del primer libro, para afirmar de un modo más cabal la textura de la sonata en trío del barroco.

La segunda noche, además, demostró que el esfuerzo titánico no era tarea a comprobar sólo en el pianista, sino también en el público. Cuando casi a medianoche tocó la última fuga, a más de tres horas de la nota inicial, el Colón albergaba mucha menos gente que cuando había comenzado el concierto. Al no haber ninguna idea dramática o argumental que conduzca imprescindiblemente desde un ciclo de preludio y fuga hacia el próximo, "El clave..." acabó por ser una larguísima serie de dípticos independientes, y la pérdida de interés y de atención parecieron irremediables. En este sentido, cabe preguntarse si es necesario tener que presentarla como una obra de ejecución integral.

En el último ciclo, en si menor, Barenboim tocó el preludio sin pedal y con una delicadeza admirable, tal vez para que lamentáramos que no hubiera enfocado toda la obra con este tipo de sensibilidad, y, enseguida, transformó la sencilla y casi danzante fuga a tres voces en una pieza grandiosa, brillante y un tanto aparatosa. Fue todo un símbolo. Jekill y Hyde, las dos personalidades de un músico excelente, se habían disputado la interpretación de "El clave bien temperado". Y uno y otro, bien pegaditos, dejaron en el aire la imagen que mejor sintetizó los dos conciertos.

Por Pablo Kohan

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