A 30 años del Álbum Negro de Metallica: qué tiene en común la banda de heavy metal con Renée Fleming, la cantante lírica

El 12 de agosto de 1991 salió el Album Negro de Metallica. Casi veinte años después, en 2010, la cantante lírica Renée Fleming publicó Dark Hope, un disco de versiones de temas de bandas de rock como Muse, Band of Horses, Death Cab for Cutie y Mars Volta. Por primera vez en su carrera (que para ese entonces ya tenía casi dos décadas e incluía, entre otros lanzamientos, álbumes de arias de ópera de Donizetti y Rossini, duetos con Plácido Domingo y un oratorio de Mendelssohn), Fleming no usó su voz operática sino un registro de cantante pop. Aunque en los arreglos hay cuerdas, la instrumentación fue la tradicional del rock: de hecho los dos guitarristas que la acompañan son Nick Valensi, de The Strokes y Rusty Anderson, colaborador de Paul McCartney. No era uno de esos discos crossover en los que divas como Sarah Brightman o Katherine Jenkins cantan reelaboraciones épicas de hits: era un proyecto con real interés artístico, un desafío para una soprano que, acostumbrada a la música “culta”, salía de su zona de confort y se atrevía a abordar con la misma seriedad un estilo más transversal. El resultado fue lo mejor de ambos mundos: el álbum llegó al puesto número 150 en el ranking pop de Billboard y a la primera posición en el de lírica. Los conservadores fruncieron el ceño pero a nadie le importó demasiado: “Ella se ganó su reputación en la música clásica, y con Dark Hope ganó mucha plata”, decía la revista New Republic.

La idea de que Renée Fleming hiciera Dark Hope fue de sus managers, Peter Mensch y Cliff Burnstein. Los mismos managers que impulsaron a Metallica a grabar el Álbum Negro.

Siempre que se habla de Metallica (ese es el nombre real del disco al que todos conocemos por el color de su tapa y que hoy cumple 30 años) la discusión gira en torno a dos cuestiones: su éxito y la ruptura con cierta ortodoxia metalera que implicó para la banda. Lo primero aparece como una supuesta consecuencia directa de lo segundo, pero ¿dónde está escrito que con sólo “traicionarse” a sí misma y a los oscuros mandamientos del heavy una banda va a componer y grabar un disco que venda 16 millones de copias sólo en Estados Unidos? “Se alinearon un montón de planetas”, dijo el baterista Lars Ulrich para explicar aquel fenómeno. Y así fue: como le pasó a Renée Fleming muchos años después, más que un maquiavélico plan de marketing hubo una intención sincera del grupo de hacer algo diferente desde lo creativo, y el experimento resultó tener un potencial comercial que los “manejadores” supieron agigantar.

Metallica tenía hasta ese momento cuatro discos y en cada uno de ellos las canciones se hacían más y más complejas. De la contundencia de Kill Them All (1983) habían escalado a las epopeyas de casi diez minutos en ...And Justice for All (1988), el primer álbum que grabaron con Jason Newsted en el bajo, reemplazando al fallecido Cliff Burton.

“Por la mitad del tour de …Justice, estaba ahí tocando esas canciones de nueve minutos y pensaba ‘¿por qué estoy sentado acá preocupándome por cuán perfectos tienen que ser estos temas de nueve minutos, si cuando tocamos cosas como ‘Seek and Destroy’ o ‘For Whom The Bell Tolls’ tienen una onda terrible?”, contaba Ulrich. Así, el clima general en torno a la banda estaba enrarecido: a los músicos les picaba volver a tocar metal al hueso, la prensa elogió al disco pero no estaba precisamente encantada con la producción y la mezcla (el bajo de Newsted casi no se escucha) y los managers sabían que lo que seguía era -sin medias tintas- explotar o caer.

Q-Prime, la firma de Mensch y Burnstein con la que Metallica firmó entre Ride the Lightning (1984) y Master of Puppets (1986), manejaba la carrera de AC/DC (con quienes Mensch había trabajado desde los 26 años), Def Leppard, Scorpions, Dokken y otros grupos. Con esos nombres en su cartera de clientes, estaba claro que sabían cómo acercar el hard rock y el heavy metal al gran público. “Los pasaban en menos de diez radios de Estados Unidos”, decía Berstein sobre Metallica antes del Álbum Negro. Todo eso estaba por cambiar.

De aquellos cónclaves entre management y banda surgió la necesidad de que alguien se hiciera cargo de la mezcla del nuevo disco, después de la mala experiencia con ...Justice. Enseguida apareció un nombre: Bob Rock, un canadiense que había trabajado en Sonic Temple de The Cult y Dr. Feelgood de Mötley Crüe, un especialista en hacer aflorar la contundencia y la simpleza del rock duro para acercarlo al gusto masivo. Mensch y Berstein lo convocaron y Rock se negó: no quería mezclar el álbum, quería producirlo. Los managers estaban encantados, y aunque los miembros de Metallica primero tuvieron sus dudas, al poco tiempo encontraron en el productor un aliado en su búsqueda del riff definitivo.

“Antes me preocupaba por las duraciones de las canciones cuando las estábamos escribiendo. Pero esta vez ni quisimos pensar en eso”, dice Ulrich. El arma secreta no eran las demostraciones de destreza ni la velocidad ni la extensión ni la dificultad; al contrario, todo se construía en torno a la mínima expresión del rock pesado: los fraseos de guitarra de Kirk Hammett y James Hetfield, que de a poco se iban convirtiendo en canciones sin mucho artificio agregado.

Fundamental también fue la madurez que alcanzó James Hetfield como letrista: “Empezó a volverse demasiado fácil escribir como en ...Justice. Es fácil mirar el noticiero y escribir una puta canción sobre lo que ves. Escribir cosas sobre lo que te pasa por dentro es mucho más difícil que escribir cosas políticas, pero una vez que lo dejás salir es mucho más fácil echarle tu peso encima, especialmente en vivo”, contó. Así fue capaz de escribir, por ejemplo, “The God That Failed”, una canción sobre el fanatismo religioso de su madre, que la llevó a no tomar medicación cuando enfermó de cáncer, esperando curarse por su fe. Cynthia Bassett Hetfield murió poco después.

Otra cosa que aportó al éxito del disco fue su variedad de recursos. Así como “Enter Sandman”, “Sad But True” o “Anywhere I May Roam” atropellaban con sus riffs insoportablemente pegadizos, las baladas “Nothing Else Matters” y “The Unforgiven” ampliaban la paleta sonora incluso por fuera de las reglas “normales” de las powers ballads metaleras, generalmente canciones de amor y desamor con más distorsión que en el pop. La segunda, inspirada por “Wicked Game” de Chris Isaak, tenía por objetivo sacudir el avispero del género: estrofas pesadas y estribillo melódico, un despropósito.

Claro que con las baladas vino el desdén de los puristas que querían sangre y entendían el black album como una renuncia de Metallica, un paso hacia el tan temido ablande. Así, el disco termina influyendo a toda una generación por semejanza pero también por contraste: del afán de tomar la posta del “verdadero” metal surgen discos como Vulgar Display of Power (1992) de Pantera o Chaos AD (1993) de Sepultura, expresiones más brutales y mucho menos radiales (aunque no por eso fallidas a la hora de vender: el true heavy también tenía su nicho).

Así las cosas, el Álbum Negro salió publicado el 12 de agosto de 1991 y vendió 500 mil copias en su primera semana en las disquerías. La fórmula era la de los Beatles, que se habían sobrecargado en Sgt. Pepper (1967) para después rebotar hacia el placer de tocar rock crudo cara a cara en un disco autotitulado de tapa monocromática (The Beatles de 1968, el famoso Álbum Blanco). El color era el opuesto: después de todo se trataba de Metallica. Pero la idea era más o menos la misma: que las canciones tuvieran músculo y huesos fuertes para que -valga la cita- nada más importe. Que toda esa bestialidad que se estiraba en diez minutos se apretara en cuatro o cinco. El management estableció contactos y los millones llegaron, pero la fuerza detrás del black album no es ninguna estrategia de oficina: es una banda de heavy metal encontrándose a sí misma y llevándose el mundo por delante.