Beethoven, en las manos de Barenboim

El notable músico argentino interpretará en el Colón las 32 Sonatas para piano del compositor alemán, a lo largo de ocho funciones, en un acontecimiento histórico
El notable músico argentino interpretará en el Colón las 32 Sonatas para piano del compositor alemán, a lo largo de ocho funciones, en un acontecimiento histórico
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23 de junio de 2002  

BERLIN.-Con una simpatía extraordinaria, atento a esos mínimos detalles que sólo le son propios a su condición de genio, y dando enormes muestras de cooperación (como hacer esperar en el pasillo nada menos que al célebre Pierre Boulez hasta tanto terminara esta entrevista), Daniel Barenboim recibió a La Nacion en la Staatsoper al cabo de una de las funciones de su tradicional Mozartfest.

La charla giró en torno de las 32 Sonatas para piano de Beethoven, que, por primera vez, interpretará en el Teatro Colón de Buenos Aires. Este acontecimiento histórico se desarrollará en ocho funciones, las dos primeras de las cuales serán disfrutadas por los abonados del Mozarteum Argentino en su temporada del quincuagésimo aniversario, el 27 y el 29 de julio próximos. Para los restantes seis conciertos (los días 31 de julio, 2, 5, 7, 9 y 11 de agosto) se pondrá a la venta un abono, coproducido por el Mozarteum y el Colón, cuyo valor está pesificado, ya que es el deseo de Barenboim hacer accesible estos conciertos a todo el público de Buenos Aires, especialmente a la gente joven, según informaron los organizadores.

La inagotable musicalidad de Daniel Barenboim y su capacidad de concentración y resistencia lo han ubicado, como ya lo señaló el destacado musicólogo alemán Joachim Kaiser en su obra “Las 32 sonatas para piano de Beethoven y sus intérpretes” , en el privilegiado círculo de los legendarios pianistas beethovenianos.

-Su primera grabación de las Sonatas, ¿fue a los 15 años?

-Empecé a grabar algunas en ese momento, pero no terminé el ciclo entero.

-¿Cuántas grabaciones realizó del ciclo?

-El ciclo completo lo he grabado dos veces. En realidad dos y media, porque ya lo había empezado en los años cincuenta, pero no llegué a completarlo. Una, fue en los años sesenta, y la otra, en los ochenta. Luego hay una tercera versión del ciclo, que está en video.

-¿Quiénes han sido sus principales referentes en la obra pianística de Beethoven?

-De los que no oí, o sea de los que conozco por las ediciones que hay (de música, no de discos, obviamente), le diría que Thalberg, Von Bülow y, naturalmente, Schnabel. De los que oí en vivo: Arrau, Backhaus. Sobre todo, diría que Arrau. ¡Edwin Fischer, también! A Fischer tuve la suerte de poder oírlo en el primer viaje que hicimos a Europa, viniendo de la Argentina, en 1952.

-En su autobiografía, cuando usted refiere las memorias infantiles en la Argentina, menciona un concierto de Rubinstein y una interpretación de la Sonata “Appassionata” que en especial lo fascinó. ¿De qué modo lo inspiró el legendario pianista?

-Mucho más tarde grabé con él los conciertos para piano como solista, pero no puedo decir que haya tenido una influencia directa con respecto a la obra de Beethoven. Con respecto al piano en general y a otras obras, sí.

-A raíz de que tiene "manos pequeñas", en el mismo libro usted se ha referido a la obsesión de que el esfuerzo físico forma parte de la expresión musical. ¿En qué sonatas, en qué pasajes clave, este elemento se presenta de manera esencial?

-El esfuerzo, en cierto modo, es una parte integral de la expresión en esta obra. Hay obras virtuosísticas... el virtuosismo viene justamente de la palabra virtud, y una de las virtudes del virtuosismo, si se puede decir así, es esconder el esfuerzo. Como lo hace un gran atleta o un gran artista de circo. En la obra beethoveniana, el esfuerzo es una parte íntegra de la expresión, de la expresividad necesaria para la obra, porque el elemento del coraje es muy importante. El coraje (hablo puramente del aspecto musical, no me estoy refiriendo aquí a que era sordo, ni nada de eso); para hacer justicia y llevar a cabo y para desarrollar con ímpetu y con inteligencia, por ejemplo la dinámica de las obras de Beethoven hace falta mucho coraje. Para citar un caso, muchas veces hay crescendos enormes en los que hay que tener mucha paciencia y coraje para sostenerlos, para que no lleguen al máximo de sonido posible demasiado pronto. Y, a último momento, le aparece un piano súbito, así, de repente, como llegando a un precipicio. Ahí es donde hablo de este elemento. Hay que tener un coraje bárbaro para hacer ese crescendo hasta el final y en el último instante ... (se detiene hace un gesto con las manos)... es como tener el coraje de lanzarse corriendo hacia un precipicio y detenerse allí, al borde del abismo. Este es sólo un ejemplo dentro de la obra beethoveniana.

-Las sonatas están, teóricamente, divididas en tres períodos, ¿cómo los definiría usted?

-Si tuviera que hacer una caracterización de cada uno de estos tres períodos le diría que el primero se destaca por dos elementos: uno, el virtuosístico, casi, casi atlético. En algunas de las primeras sonatas hay una vitalidad y virtuosismo enormes, en el sentido en que se nota el placer que debe haber tenido el propio Beethoven al tocarlas, y hay que tocarlas con eso. Al mismo tiempo, como segundo elemento, ya aparece el principio del desarrollo de los movimientos lentos con gran profundidad, que no existían antes, en Mozart y Haydn no están esos momentos tan lentos, tan graves (graves en el sentido del tempo, ¿no?). El segundo período es donde, naturalmente, también se desarrollan dos elementos nuevos: uno es un carácter más sinfónico, orquestal. La utilización del instrumento, del piano, como si se tratara de una orquesta en miniatura. Y el otro elemento es un desarrollo, digamos así, armónico más útil y menos convencional, lo que se llama "principio del romanticismo" en la música. Y el tercer período, que es el de obras con estructuras muy claras, como la de la sonata "Hammerklavier" y otras que son como una fantasía, donde utiliza los extremos del piano. Se dirige muy arriba, a los muy agudos, muy grave también en los bajos, y muy poco en el medio. Eso da una sensación de extremidades, de... cómo decirlo... una sensación de algo que no se puede juntar del todo. Como si se tratara de algo fragmentado, esto en el buen sentido de la palabra. Y como si hicieran falta solamente algunos fragmentos para dar una idea de lo que es. Hay frases a veces muy cortas o cortadas.

-Beethoven dijo alguna vez: "Sólo Dios sabe por qué mi música para piano me produce una sensación tan desagradable. Especialmente cuando la oigo mal interpretada". Y al cabo de la composición de su "Hammerklavier" dijo: "Antes no tenía idea de lo que era componer. Ahora, finalmente lo sé". ¿Qué opina usted de estas reflexiones?

-Yo creo que uno de los elementos nuevos que trajo Beethoven a la historia de la música es especialmente el de los extremos. No tenerles miedo a los extremos, ir más allá de lo convencional, más allá de lo que se esperaba, de todo lo que se ha visto y de todo lo que se ha escuchado. Naturalmente, me imagino que la gente que tocaba sus obras no tenía ese coraje del cual hemos hablado, y eso debía molestarle mucho.

-¿Tiene alguna preferida?

-No. Pero imagínese que sí tenga una, y a usted justo le toque asistir al concierto en que esa obra no está.

-¿Y alguno de los grandes intérpretes?

-Bueno, yo era niño, pero aún recuerdo muy bien las veces en que oí a Edwin Fischer en los años 50. El tenía una luminosidad de sonido en los pianos, extraordinaria. Lo oigo hasta hoy... Incluso hay ciertos momentos de las sonatas de Beethoven tocadas por él que quedaron inolvidables. Claudio Arrau también. El tenía una gran profundidad y aliento, nunca tocaba con durezas, siempre redondo el sonido.

-¿Hay algo de su interpretación que sienta como un aporte a este compendio de la forma sonata?

-Eso no lo puedo contestar yo. Lo único que le puedo decir es que yo toqué el ciclo integral de las sonatas de Beethoven a los diecisiete años y ahora voy a cumplir sesenta y lo he estado tocando muy regularmente. No todos los años, claro, pero sí regularmente. Y cada vez que hago el ciclo es como que cae una pequeña gota más de conciencia, de algo que hay en el contenido de la obra. Nunca se llega al final. Y una de las razones principales por la cual yo quería volver a las sonatas de Beethoven es que ya hacía algo así como quince o dieciséis años que no las hacía. Precisamente porque en estos últimos años toqué y dirigí tanta música es que quiero volver a las sonatas y ver lo que les puedo agregar. Estas son obras en las cuales uno nunca llega a un fin, que cada vez que se tocan son... cómo decirlo... como una gotita de la tortura china, que cae y... tac... y uno vuelve con otra gotita y otra, y así se enriquece enormemente. Hay obras que uno toca de vez en cuando, otras a menudo, otras que uno toca una vez o dos y ya dice basta, hay algunas que sencillamente se van dejando de lado. Pero hay obras con las cuales uno quiere estar acompañado toda su vida: las óperas de Mozart y Da Ponte, las Sonatas para piano de Beethoven.

-Abordar la totalidad de la obra de un compositor en una programación cíclica ¿implica en usted una búsqueda de coherencia estética?

-Cuando se hacen las diez óperas de Wagner, por ejemplo, en un período tan corto como lo hicimos recientemente en la Staatsoper, los que hicimos ese viaje vimos el desarrollo de obra en obra, por eso las hice en orden cronológico. No presentaré las sonatas en orden cronológico, porque no creo que todos asistan a los ocho conciertos y en cada oportunidad quiero dar al espectador un panorama completo.

-Para la Argentina usted es, de algún modo, un hijo pródigo, ¿cómo siente este reencuentro con el país?

-Me da mucha ilusión ir a Buenos Aires para tocar todo el ciclo de las sonatas, porque tendría que haberlo hecho en 1963. Estuve por primera vez en el Teatro Colón en el año 60 y tenía que volver en el 63, justamente para hacer todas estas obras, pero me llamaron al servicio militar y no fui. De modo que nunca llegué a hacerlas en Buenos Aires. Además, nací en Buenos Aires y parte de mí es ser argentino, allá me siento en casa y es muy especial. No es como ir a ninguna otra ciudad. Y ahora, con la situación que vive la Argentina, creo que es más importante que nunca que siga la vida cultural. No se puede decir que porque estamos en una situación económica muy difícil y porque qué vamos a hacer y cómo vamos a salir del paso, etcétera, tengamos que dejar la cultura para otro momento. Una vez que se deja de lado la cultura ya no se vuelve. Y la cultura en general y las artes en particular (más que nada la música) tienen a veces una importancia aun mucho mayor en los momentos más difíciles. Ese es otro motivo por el que quiero estar presente en la Argentina.

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