Miguel Cantilo: el autor de "La marcha de la bronca" habla del lugar de la canción de protesta hoy

‘En la dictadura de Videla, llegué a cantar ‘Yo vivo en esta ciudad’ diciendo ‘un coiffeur excepcional’", se ríe Miguel Cantilo, recordando las ocurrencias a las que tenía que apelar para eludir la censura. La letra de la canción decía "un coiffeur de seccional", y aludía a la costumbre de la policía de la dictadura previa, la de Onganía, de someter a los pelilargos a un corte forzoso al ser detenidos por averiguación de antecedentes. Ya en ese momento, la canción tenía una década de antigüedad, pero seguía siendo irritante para los militares que detentaban el poder.

Miguel Cantilo siempre estuvo de algún modo adelantado a su tiempo. Hizo canciones de protesta antes que León Gieco, y tuvo un dúo acústico antes de que existiera Sui Generis. Pedro y Pablo, conformado por Cantilo y Jorge Durietz, debutó en 1969 con el single "Yo vivo en esta ciudad". En 1970 ya habían publicado su primer álbum, que incluía "La marcha de la bronca", un himno que, trasladado a la iconografía de la canción argentina, podría compararse con el "Blowin’ in the Wind" de Dylan. Fue también el primero de sus conflictos con la censura, una constante en su carrera, al menos hasta el restablecimiento de la democracia.

Desde entonces lleva editados 28 álbumes, sin contar compilaciones –como solista y al frente de Pedro y Pablo, que tiene reuniones periódicas–, lo que lo convierte en un artista con un nivel de productividad y creatividad prácticamente sin paralelos en su generación del rock argentino, con la posible excepción de Litto Nebbia. Solo en 2018 publicó un nuevo álbum de estudio, Día de sol, y una colección de poemas, Poesía cardinal, que se suma a su creciente actividad como escritor de los últimos años (también editó una novela, Jardines del origen, además de sus dos volúmenes de memorias, ¡Chau loco! y ¡Qué circo!). En la actualidad, su actividad se divide entre Argentina y España, donde, tras enviudar, consiguió armar una nueva pareja y una continuidad de trabajo, proceso que se ve reflejado en sus últimos álbumes, Canciones de la buhardilla (2014) y el mencionado Día de sol.

Mientras habla de sus próximos proyectos, como una ópera rock que le va a demandar un par de años de trabajo, Cantilo sigue con la mirada puesta en la próxima canción. Si se le pregunta qué lo motiva a seguir componiendo, menciona a sus maestros, gente como Paul McCartney, Roger Waters o Keith Richards. "Todos esos tipos siguen escribiendo canciones no porque lo necesiten, o porque se les agota la cuenta bancaria, sino porque es como una gimnasia necesaria para mantenerse vivo", reflexiona Miguel durante uno de nuestros varios encuentros, que tuvieron lugar en bares céntricos y en su casa-estudio de Castelar. Allí repasamos toda una vida de canciones, por las cuales desfila también medio siglo de historia argentina.

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¿Recordás cuál fue la primera canción que compusiste?

Creo que fue "Ask Me Silence", un tema un poco precario en cuanto a la armonía, porque yo no sabía tocar mucho, pero podría parecerse a una canción folk inglesa, que me había inspirado. Lo curioso es que yo escribía en un inglés inexistente, sanateado, porque te costaba que surgiera la melodía en castellano. A veces componía todo en ese inglés fantasma, y después lo pasaba al castellano.

En ese sentido fue muy importante el trabajo que hicieron los compositores de tu generación, para encontrar un lenguaje propio cantando en castellano.

Sobre todo porque había que lidiar con la berretada habitual, que consistía en traducir canciones del inglés, del italiano, y crear hits a partir de eso. Gente como Ben Molar, que hacía unas traducciones que eran una tortura, y entonces la gente pensaba que vos ibas a cantar en castellano en ese lenguaje, que era el más comercial.

¿Los Beatles fueron el disparador para empezar a componer?

Al principio uno intentaba componer en la forma de la zamba, o del bolero, pero a medida que iban saliendo los discos de los Beatles te iban sugiriendo moldes más complejos, más ocurrentes. La de los Beatles fue una escuela de composición, porque encima nosotros pertenecemos a una generación que fue creciendo a medida que los Beatles crecían. En mi caso, a los 12 años recibí su primer disco, y a partir de ahí, a los 13, los 14, los 15, cada vez mejor, hasta que a los 16 sale Sgt. Pepper’s... que era un lujo en todo sentido. Sacar las canciones de cada disco era aprender a trabajar con la melodía, y cuando uno componía trataba de buscar, en ese estilo, una cosa propia, que no fuera una copia.

¿Cómo conociste a Jorge Durietz?

Jorge Durietz era el típico amigo del barrio, que hacía lo mismo que uno. No había muchos en el barrio: tocar la guitarra en el año 65 era una cosa rara. Entonces vino un tercero, que me señaló "mirá, acá vive uno que toca la guitarra como vos". Fui a la casa, y efectivamente, apenas nos conocimos nos dimos cuenta que teníamos un nivel muy parecido. Él tocaba mejor que yo porque había estudiado desde más chico, y sabía tocar bossa nova. De hecho, varias de las canciones del primer disco de Pedro y Pablo tienen muchos acordes de la "batida" brasileña, esas inversiones que hacía João Gilberto. "Yo vivo en esta ciudad", por ejemplo, está toda compuesta con acordes de bossa.

Todo eso junto a la influencia beatle.

El molde de Lennon y McCartney nos acunó de entrada. Tanto que, con Pedro y Pablo al principio, pensábamos firmar todos los temas Cantilo-Durietz, porque queríamos ser Lennon y McCartney. Después se frustró porque Durietz no componía casi nada, y al final dijimos "vamos a reconocer lo que hizo cada uno". Eso fue muy noble de parte de él... "firmalos vos porque los hacés vos". Pero la idea nuestra era hacer una dupla compositiva.

Había una química particular en el ensamble de las voces de Pedro y Pablo. ¿Eso surge espontáneamente?

Hay un empaste entre las dos voces que se dio naturalmente, y se da todavía, cuando nos ponemos a cantar. Se produce un efecto que parece que fuera una sola voz, en la cual uno hace la melodía principal y otro hace segundas, terceras. El haber cantado muchos años juntos probablemente contribuyó a que se empastaran las voces, pero es algo que se dio desde un principio.

Ustedes empezaron en el café concert.

Empezamos en La Fusa, el local original, de Punta del Este. Fuimos ahí de carambola, porque un verano estábamos cantando en la playa y alguien nos dijo "¿por qué no van a dar una prueba en un local que hay ahí?". Fuimos, cantamos nuestras canciones, y estaba Horacio Molina, y también estaba María Elena Walsh, en un rincón, a oscuras, nosotros no veíamos quién era. Les gustó a los dos, sobre todo a Horacio, y nos tomaron. En ese momento éramos un trío, pero lo que les interesó obviamente era la originalidad de las canciones en castellano. Y también hacíamos covers de los Beatles, cosa que servía a los fines del boliche, porque entretenía a la gente.

¿Quiénes más actuaban en La Fusa?

Horacio Molina, Antonio Gasalla, Carlos Perciavalle, Amelita Baltar, que iba acompañada por Piazzolla. Todos esos artistas estaban en la misma noche, en un boliche en el que no cabían más de 30 o 40 personas, sin micrófono. Nosotros éramos los que abríamos el fuego. Y teníamos la oportunidad de estar mano a mano con Susana Rinaldi, cantando todo el repertorio de Discépolo, acompañada por Osvaldo Piro, que en ese momento era su pareja. Manolo Juárez, con Chiche Heger en los bombos, y Norma Peralta, la hermana de Miguel (Abuelo), que cantaba muy bien folclore. (Alberto) Favero con Nacha (Guevara), había un piano de cola, y hacían canciones de Brassens, Boris Vian, Jacques Brel, en castellano. Era todo de altísimo nivel. Fue una escuela muy particular, nuestras canciones del primer disco estaban muy influenciadas por ese estilo, y después empezamos a hacer rock.

¿La transición hacia el rock se da cuando ganan el Segundo Festival Nacional de la Música Beat en 1970?

En ese festival salimos los dos solos con las guitarras acústicas, ¡y nos chiflaron de arriba abajo! El público estaba acostumbrado a los grupos con bajo, batería. Pero había un jurado, y cuando leyeron las letras dijeron "pará, estos pibes tienen canciones con letras, vamos a pasarlos a la otra ronda". Cuando fue la segunda ronda, unos días después, el presentador, que era Leo Rivas, le dijo a la gente que escuchara las letras. La gente aguantó, y cuando escuchó "La marcha de la bronca", "Vivimos, paremos"... aplaudió. Ahí fue que ganamos el festival, con "La marcha…". El año anterior lo había ganado Pajarito Zaguri. De invitados para el cierre estaban Los Gatos. Me acuerdo que mientras estaban esperando para salir, entre bambalinas estaba Litto, y cuando me vio empezó a tocar "Yo vivo en esta ciudad", y me dijo "¡lindo tema!". Para mí fue un premio, porque yo venía siguiéndolos como público a Los Gatos, era muy fana. Inclusive cuando habían hecho el cambio y entró Pappo, sonaban mucho mejor que antes.

O sea que cuando Pedro y Pablo llegó al primer disco, ya estaban muy afiatados.

Sí, porque ese long play se grabó después de dos años o tres que veníamos cantando, pero con ese disco tengo el pequeño resquemor de que no nos permitieron intervenir en la mezcla para nada. Ellos grababan las voces muy separadas, muy despegadas (de la base instrumental), que es el estilo de Serrat, de ese tipo de artistas. Eso a mí me parecía que no estaba bien, pero no podía influir.

Algo muy propio de la época; la cuestión era "ustedes graben, que nosotros nos encargamos del resto".

Eran los mandatos impuestos por las grabadoras, que eran ridículos. Es más, el sonido estaba seteado según un manual de instrucciones que venía de Estados Unidos, y no podías modificar nada durante la grabación. Es notable, pero gracias a eso vos ponés hoy esos discos y suenan muy bien. Por ejemplo, Piero, Favio, Sandro, Sergio Denis, María Elena Walsh, todos suenan así, era el molde de sonido de esa época. Pero no era un sonido de grupos, para eso no hubiera funcionado.

Una idea muy original fue la de meter bandoneón en "Yo vivo en esta ciudad".

Esa idea fue de Francis Smith. Era un productor que, a pesar de hacer canciones pasatistas como compositor, con grupos como Safari o Los Náuticos, tenía muy buen gusto, había escuchado mucha música. Y se le ocurrió que lo que hacíamos nosotros tenía que ver con el bandoneón, y se lo puso no solo a "Yo vivo en una ciudad", sino a "Che ciruja", "Cae la tarde". También Piero había hecho canciones con un sonido de bandoneón por esa época, era como admitir que, a pesar de que era otra música, teníamos una influencia compositiva del tango.

¿Cómo surge "La marcha de la bronca"?

Surge como una síntesis de muchas canciones que yo venía componiendo. Tenía unos 18 años, y hasta los 17 había estado en un colegio secundario muy presionado por el estilo de ese momento, el de la dictadura de Onganía: saco azul, pantalón gris, peinado a la gomina. Era como una versión argentina de la dictadura de Franco en España.

¿A qué colegio ibas?

Al San Agustín, un colegio de curas. El microclima era muy opresivo, todo el tiempo me estaban diciendo que me cortara el pelo, había que usar corbata. Cuando me liberé de esas ataduras, empecé a sentir que podía escribir, no solo contra eso, sino contra lo que había en el país en ese momento, que era una dictadura moralista. Por ejemplo, en las boites, discotecas que tenían oscuridad para que la gente pudiera tener su intimidad, ¡iba un funcionario del gobierno y ponía luces! En ese momento había un margen para expresarse fuera de la censura, no solo en la canción, sino en el teatro, en la plástica, en el cine; había márgenes de libertad que con los años se fueron reduciendo.

Eran los 60, una década de gran renovación en todos los ámbitos.

En ese contexto escribí "La marcha de la bronca", y tomé la idea de la canción de Dylan "Rainy Day Woman", que tiene una estructura donde se repite siempre la primera frase. A mí me gustó el hecho de la reiteración, y me puse a escribir una letra donde el principio de cada línea era igual, y surgió espontáneamente eso. El texto estuvo un tiempo sin música, y después escuché un cantante francés, Antoine, que tenía una canción como parodiando una marcha militar. Me pareció muy ocurrente, pero todo lo de las trompetas y eso no surgió hasta que llegó (el arreglador, Jorge) Calandrelli. Al principio era una canción que yo cantaba con la guitarra.

Dijiste también que los acordes tenían algo que ver con Atahualpa Yupanqui.

Son los mismos acordes de "Los ejes de mi carreta", pero puestos en una función más rítmica. Porque así como aprendíamos a tocar la guitarra con los Beatles, también aprendíamos con el folclore, con Los Chalchaleros, Los Fronterizos, Atahualpa Yupanqui, Jorge Cafrune. José Larralde. Eran fuentes de información guitarrística, y todo se iba mezclando en la ensalada.

El último single que hicieron para CBS fue "Pueblo nuestro que estás en la tierra".

Fue un fracaso, porque lo prohibieron inmediatamente, entonces no se vendió nada. Ahí empezó el conflicto. Después nosotros presentábamos como posibilidad "En este mismo instante" y lo censuraban porque decían que no se podía hacer canciones de protesta en los festivales. Después propusimos "Pueblo nuestro que estás en la tierra", que fue censurado por el COMFER. Del otro lado tenía "Tiempo de guitarra", una canción muy buena, pero al ser censurado el single, nos dejó fuera de combate.

Ya habían empezado a grabar temas para lo que iba a ser el segundo LP, porque hay una versión de "Catalina Bahía" para CBS.

En esas grabaciones que habíamos hecho para lo que iba a ser un segundo disco, presentamos "Catalina" y nos la rebotaron porque les parecía que era pornográfica. Creo que ya veían que nosotros éramos muy difíciles de encauzar, querían otra "Marcha de la bronca", o algo así, pero no era para andarse repitiendo. Entonces se tensó tanto la relación que decidimos buscar la manera de irnos a otro sello para poder hacer lo que queríamos.

¿Cómo fue el rompimiento con CBS?

Nos hicimos asesorar por una abogada que trabajaba para SADAIC. Nos dijo: "Ustedes lo que tienen que hacer es mandarles una carta documento y decirles que les van a hacer un juicio por contrato leonino". Y efectivamente, apenas hicimos eso, nos llamaron para devolvernos el contrato. Nos acompañó el Gordo Pierre, que hacía de manager, y estaba también con Sui Generis.

Terminan yéndose a Trova, que era un sello independiente.

Antes tuvimos una oferta de Jorge Álvarez y Billy Bond, que habían firmado a Sui Generis para Microfón. Era una dupla muy importante, Álvarez y Billy, hicieron montones de cosas juntos, y nos vinieron a proponer que hiciéramos Conesa con ellos. A mí Álvarez no me gustaba, pero Billy sí. Entonces les decía que no estaba muy seguro, y me acuerdo que Billy ponía una cara de decepción, como diciendo "no lo van a hacer". Álvarez me decía: "¡Y vos no te tenés que olvidar que te llamás Cantilo!". ¡Yo lo quería matar! En cambio Billy era uno de nosotros, siempre fue.

Supongo que Alfredo Radoszinski, de Trova, les daba total libertad para grabar lo que quisieran.

El tipo percibía que había esa necesidad en nosotros, de ser libres y hacer lo que quisiéramos. Me acuerdo que Radoszinski me decía que había hablado con Spinetta, que había ido a ver si podía grabar ahí. Porque también grababan Les Luthiers, y Piazzolla, tenía muy buen elenco, y era un sello independiente.

¿Ya había empezado la experiencia comunitaria en Conesa?

Conesa es el producto de la unión con La Cofradía (de la Flor Solar), su influencia era muy fuerte. Habíamos alquilado la casa de (la calle) Conesa. Durante el año 70 yo vivía con un cantante que se llama Giorgio Costa, que era compañero de dúo de Fontova en Expreso Zambomba, y su mujer. En el año 71 ellos se fueron, yo fui a hacer la temporada y ahí conocí a los cofrades. Después de ese verano, empezaron a venir algunos a parar en Conesa. Durante todo el año 71 se fue gestando un álbum, que la mitad yo ya tenía compuesto, y la otra mitad la fuimos armando con los músicos de La Cofradía. Entonces decidimos ponerle Conesa porque había sido gestado en esa casa.

Con el aporte de los músicos de La Cofradía, el estilo folk se vuelve psicodélico y rockero.

Algunas canciones, como "Blues del éxodo", se gestaron prácticamente en el estudio. Pappo y La Bola de Destrucción, que era la banda que había formado con los cofrades, le hicieron el arreglo. Y después otros temas que yo tenía compuestos, como "Padre Francisco", que era un folk que podía haber sido de la primera etapa de Pedro y Pablo, pasaron por el filtro de La Cofradía, con el maravilloso solo de guitarra de Kubero Díaz. Y también la incidencia de Roque Narvaja, en coros y arreglos, en el estudio se hizo una juntada de músicos similar a la que se hacía en la casa. Pero Conesa en su momento no gustó nada. El público quería más de lo que habíamos hecho con el primer disco.

¿"Catalina Bahía" no tuvo buena recepción?

Sí, pero en un ámbito subterráneo. La masividad que tuvo el primer disco de Pedro y Pablo no la tuvo para nada Conesa. Con los años se fue equiparando como un disco que se escuchó mucho en la época de la dictadura, en secreto, todo eso. En su momento, yo incluso escuché críticas como que habíamos involucionado. No fue entendido para nada, el álbum.

Además tuvo problemas de censura con varios temas: "Catalina Bahía", "Apremios ilegales", "Padre Francisco".

Yo creo que la única vez en mi vida que tuve acceso a los medios masivos fue con el primer disco de Pedro y Pablo. El resto de las producciones que hice siempre fueron alternativas, o alcanzaron un poco de difusión en algún momento, como "Adonde quiera que voy" y "Gente del futuro". Pero la masividad que tuvo el primer disco de Pedro y Pablo fue producto de haber trabajado en una multinacional, una cosa que después nunca más hicimos. A partir de ahí, hasta el día de hoy, saco un disco y no hay ni una canción que suene en la radio. Un cantautor mendocino que ya falleció, Jorge Marziali, decía "hay artistas populares y artistas popularizados". O sea, los medios multinacionales tienen el poder de popularizar artistas.

¿Te acordás cómo surge "Catalina"?

Sí, perfectamente. Era la época en que surgían temas como "Canción para una mujer" de Vox Dei, "Muchacha (ojos de papel)" de Almendra, "Hoy te miré" de Arco Iris, Litto tenía varias con Los Gatos, era una competencia de canciones románticas, poéticas, en el formato de balada rock. Y yo en ese momento tuve una experiencia muy fuerte con una pareja que no duró en el tiempo, pero fue muy impactante para mí. Prácticamente te diría que fue la primera vez que experimenté algo intenso con una mujer; hasta entonces todos eran noviazgos de adolescente. Apliqué toda esa corriente poética que había y traté de plasmar ese sentimiento tan fuerte que me había provocado. Inclusive recuerdo que la canción no la escribí de un tirón: escribí una parte, después a esa parte le puse música, y después, con otra pareja que tuve, la completé. Fue una cosa por etapas, durante un lapso de unos meses.

El lenguaje es muy innovador, porque tiene referencias sexuales que no estaban presentes en ninguna de las canciones que mencionaste.

La metáfora de la bahía y de la península, tal vez en otros niveles de poesía leída, como Girondo, o Neruda, era normal hablar en esos términos, pero dentro de la canción era algo nuevo. Era un poco lo que también pasaba con Spinetta, él usaba un lenguaje surrealista que era inusual para la canción en aquel momento. Yo creo que los cantautores leíamos mucho, que es algo que ahora desgraciadamente se ve que no pasa más. Por algo Luis le puso Artaud a un disco. Era algo incondicional, formaba parte de las reuniones de amigos: "¿Vos qué estás leyendo?". Muchas veces a mí me seducía una mujer según lo que leía. Si había una chica que leía un determinado libro, eso me despertaba mayor interés que si se pintaba los ojos o no.

¿Qué fue lo que te inspiró "Padre Francisco"?

La idea es convencer a un hipotético sacerdote de que dé ese paso, que sea solidario con los pobres, y trabaje para eso. Porque en ese momento también estaba un movimiento opositor a los Sacerdotes para el Tercer Mundo, que se llamaba Tradición, Familia y Propiedad, que era de ultraderecha, salían a la calle con megáfonos y acusaban a los curas de comunistas. Entonces la canción ponía en evidencia eso, que había que dar ese paso a pesar de los peligros, o el impedimento de una oposición tradicionalista.

Después de Conesa viene Miguel Cantilo y Grupo Sur, que reflejaba tus experiencias en El Bolsón.

En ese entonces con Kubero nos juntábamos mucho a tocar, y a mí me gustaba la idea de ponerle letra a una música de Kubero. La primera experiencia fue el tema "Canción del ser", nos daba la sensación de que podíamos hacer una dupla compositiva y trabajar juntos, que fue lo que hicimos después en el sur. Y surgió un material que él grabó por su lado y yo por el mío, casi simultáneamente, yo con el Grupo Sur y él en su álbum solista.

¿Por qué no está Kubero en ese disco?

Creo que él se había quedado en el sur y yo me había venido a Buenos Aires, donde me encontré con una serie de músicos que también estaban relacionados con las experiencias del sur, como Alejandro Marassi, Diego Villanueva y Willy Pedemonte. Grabamos ese álbum en 25 o 26 horas, todo en vivo, era algo demasiado anárquico. No había producción, nadie que pusiera orden, que organizara. Para colmo el disco tardó muchísimo en salir, hubo un montón de dificultades. Lo grabamos en el 73, y salió recién en el 76.

¡Tres años es una barbaridad!

Tanto tardó que yo ya estaba afuera cuando salió, me lo mandaron a Colombia. Ellos decían que no salía porque no había pasta para fabricar el vinilo, tenía que entrar en unos barcos, y había problemas de aduana. Y también estaba desfasado del gusto del público.

Ese álbum contiene "El regreso del líder".

Los cuadros de la Juventud Peronista, a través del periodista Julio Bortnik, vinieron a pedirme que escribiera una canción que se llamara "La marcha del retorno", porque venía Perón. Yo les dije que no me sentía capacitado para escribir eso, que no tenía un sentimiento peronista, ni un conocimiento del movimiento para hacer algo así, y ahí quedó la cosa. Después, cuando me fui a mi casa, se me ocurrió escribir un rock & roll sobre el retorno, pero nada que ver con lo que ellos me pedían.

Después viene otra experiencia con La Cofradía, que tardó mucho más aún en editarse, que fue Apóstoles.

Eso fue porque Piero se aventuró a producir ese disco, y nos consiguió el estudio de RCA en la calle Paroissien, que en ese momento era un lindo estudio de ocho canales. Lo grabamos con Kubero y toda La Cofradía, pero resulta que al salir de una de las sesiones cayeron todos presos. La policía ya nos tenía puesto el ojo, creo que encontraron una tira de ácido, y algunos salieron y otros quedaron presos. El disco se terminó de grabar, pero nuevamente estaba desfasado de lo que le gustaba al público, y a Piero le resultó muy difícil publicarlo, o vendérselo a algún sello. Yo inclusive me llevé el máster cuando me fui, y lo mostré en Bolivia, Perú, Colombia, pero si estaba lejos acá, imaginate allá. En esos países estaban descubriendo el rock.

¿Esto fue antes de la dictadura?

Justo antes. La grabación fue a fines del 74, y luego en el 75 se hizo una gira por el interior, pero ya el clima que se vivía era muy hostil, venía la policía y se llevaba a la gente que quedaba fuera del teatro. Ahí fue cuando hicimos un recital al que (Jorge) Pinchevsky llevó una licuadora. ¡La hizo funcionar en el escenario y se ponía a tocar! Entonces eso se fue transformando en un delirio del cual yo salí despedido en cuanto pude, y me dije "voy a probar fortuna fuera del país". También el resto de los cofrades se fueron para Europa, hicieron una experiencia en Holanda, Inglaterra, porque aquí en el año 75 ya era insoportable. Y un año después vino el golpe.

¿Te habían amenazado?

Yo me fui porque no tenía trabajo. Ya en el 75, los músicos que decíamos algo en las letras éramos erradicados de los medios, no teníamos laburo, no podíamos organizar conciertos. Se cernía la noche lentamente. Recuerdo que una de las situaciones que me empujaron a irme fue que lo amasijaron al padre (Carlos) Mugica. Yo era allegado a Mugica, iba a tocar a la villa, y cuando lo mataron dije "acá se pudre todo". Ya te veías venir lo que iba a pasar. Encima sin laburo, y con un hijo.

¿Es verdad que te casó el padre Mugica?

Fue más gracioso. Ni mi mujer ni yo queríamos casarnos, pero la presión de la familia hizo que fuéramos a verlo, en plan de visita de amigos, porque mi mujer también lo conocía, y le dijéramos "mirá, pasa esto, mi familia quiere que nos casemos por iglesia". Me acuerdo que simplemente me dijo "pero ¿ustedes creen en eso?". "La verdad que no". "Entonces no. ¿Para qué se van a casar si no creen? Olvídense". Así de corta. Y tal cual, fuimos y dijimos "no nos vamos a casar por iglesia". Pero ese tipo de contacto era habitual, más los conciertos que hacíamos en la villa, donde iba Spinetta, iba Pomo, Pappo, Marilina Ross, Roque Narvaja...

En España armaste Cantilo y Punch. ¿Cómo surge ese grupo?

En España escuchábamos mucha música inglesa, con todo el espectro del punk y la new wave, que fue un refinamiento del punk. Además de escuchar esa música, la sacábamos y la tocábamos, porque era una fuente laboral. Tocábamos en hoteles, discotecas, covers de Police, Dire Straits, Blondie, Talking Heads, Pretenders, The Cars. Paralelamente íbamos sacando temas nuestros, con ese estilo y esa estética, muy concentrados en la parte visual, y armamos Punch, con un repertorio propio.

En ese momento graban unos temas que no llegaron a editarse.

Jorge Álvarez nos había hecho grabar unos temas en un estudio de Madrid, y después de una larga selección, que duró meses, había elegido "Reina del Plata" y "Atención al camino" para hacer un disco simple que, según él, podía abrirnos camino en España. Pero pasaba el tiempo y el single no salía, y nosotros teníamos contratiempos legales, relacionados con la visa y el permiso de trabajo, llevábamos ya tres años. Entonces apareció el productor Oscar López, compró la cinta con esos temas, y vimos la posibilidad de completar el disco en Argentina. Vinimos en barco, y trajimos todo lo que teníamos allá, las familias, hasta los equipos, una cosa bastante complicada, con la idea de continuar en Argentina lo que hacíamos en España.

¿Y cómo fue ese regreso?

Resulta que llegamos y todavía estaba Videla, al final de su ciclo. Entonces presentamos una propuesta que no tenía nada que ver con Pedro y Pablo, tratando de despistar un poco a la censura. Pero eso irritó a otro tipo de censura.

Que era la del público rockero. Despertó mucha resistencia esa propuesta.

Sí, inclusive una parte de la crítica nos marcó, como que por qué hacíamos eso. Eso se tradujo en que hubo recitales en que nos cagaron a naranjazos. Yo me divertía, porque en Inglaterra había visto recitales de punk en que el público escupía, y me lo tomé como que era parte del rock & roll. Igual no duró mucho, fueron dos o tres recitales, La Falda, acá en Prima Rock, y después se cortó. Pero más allá de eso, Punch fue un grupo que nunca tuvo una respuesta laboral. No éramos pibes que estábamos sacando una banda, éramos tipos grandes, con familias, y era jodido ver que ibas a un club y que había poca gente, o que no te pagaban, o te pagaban poco. Eso fue desinflando el proyecto, y después del segundo disco decidimos agarrar cada uno por su lado.

Curiosamente, en ese segundo disco surgen canciones muy emblemáticas, como "La gente del futuro" y también "La jungla tropical".

Para mí fue algo muy raro, porque "Gente del futuro" estuvo primero en el ranking, tuvo mucha aceptación, incluso se bailaba, pero el grupo no tenía laburo. Entonces el bajista (Morcy Requena) se fue para trabajar con Piero y Prema, el tecladista que era español, se fue a viajar por el norte. Gornatti e Isa Portugheis se quedaron conmigo, y armamos una variante, que fue llamar a Jorge Durietz y hacer Pedro y Pablo, que sabíamos que iba a tener más aceptación. Porque había un apetito por parte de la gente de escuchar viejas canciones. Coincidía con que la censura estaba aflojando, ya habían pasado dos años.

Ya se venía la democracia.

En el 82 fue el pico, porque la "veda política", que no permitía que existieran los partidos políticos, cayó en julio del 82. Y en ese mes nosotros hicimos tres recitales en Obras, que fueron con la gente al mango gritando "se va a acabar la dictadura militar", que es algo que no podía pasar con Punch, porque más bien eran canciones hechas para desentenderse de todo aquello y evitar que la censura cayera. Y en el momento en que rearmamos Pedro y Pablo ya no había tanta censura. A pesar de eso recuerdo que, cuando hicimos el recital en Obras, la comisaría exigió que lleváramos las letras. Y creo que los productores, que eran Oscar López y Pity Iñurrigarro, llevaron cualquier cosa. Igualmente, estaban en retirada.

Parte del repertorio de Punch lo trasladás a Pedro y Pablo, como "La gente del futuro". ¿Cómo surge esa canción?

Yo estaba viviendo en un departamento en Olivos, con los chicos que eran muy chiquitos, tenían 6, 7 años, e iba a la plaza siempre con ellos, y mientras ellos jugaban yo escribía. Ahí escribí la letra de esa canción, que era buscando una especie de protesta, pero que no irritara a la censura, porque era el 81 y todavía estaba muy presente. Entonces había que buscar con mucho cuidado las metáforas. Con el Gordo Martínez, que era el representante, estuvimos estudiando la letra para ver qué frase se podía cambiar, o suavizar. Recuerdo que la tocamos en Domingos para la juventud, con Leonardo Simmons, que la presentó como una canción "protestataria". Tuvo mucha aceptación. Ahí nos dimos cuenta que podía ser un hit.

El disco de estudio del regreso de Pedro y Pablo, Contracrisis, era una inmersión en los ritmos folclóricos y la música latinoamericana.

Yo sigo entendiendo al rock como una música inclusiva por excelencia, y admite que se fusione con la etnia de la zona donde vivís. Los Beatles tienen mucho del folk inglés dentro de sus composiciones, y yo entendía que nosotros teníamos que incorporar el folclore nuestro, que no solo se reducía a lo nacional, sino a lo continental.

Por esa época comienza tu carrera solista propiamente dicha, con el disco Unidad (1983).

Unidad es un disco curioso, porque lo hice con músicos uruguayos, el staff que trabajaba con el Negro Rada. Osvaldo Fattoruso fue el arreglador y productor, y realmente fue una experiencia maravillosa. Estaba José Pedro Beledo, excelente guitarrista y pianista que vive en Estados Unidos, el bajista era Urbano Moraes, Ricardo Nolé en teclados, era una banda impresionante. Para mí es casi un disco confesional, porque en ese momento empecé a estar más comprometido con una determinada filosofía, con el sufismo, y con lecturas que me influían mucho, de ahí surgieron varios temas. Ese disco fue como un paso de Pedro y Pablo a una cosa solista, y recuerdo que la gente un poco se decepcionó, porque estábamos en el pico de las giras del dúo, y esperaban algo más parecido a eso. Fue un poco lo mismo que había pasado cuando Pedro y Pablo se transformó en Conesa.

Luego vino La nueva vanguardia, grabado en Estados Unidos con grandes sesionistas.

Eso arrancó en el 85, con un viaje para probar grabar allá, con la idea de hacer ediciones en Latinoamérica, manejado por Music Hall. Grabé los temas nuevos junto a una selección de canciones de mi historia, que al final no se incluyeron en el disco, nunca entenderé por qué. Quedó medio abandonado porque salió sin hits. Ese tipo de cosas son las que me empujaron después a nunca más depender de una grabadora. Después de eso me di cuenta que para poder hacer lo que yo quería tenía que autoproducirme, no esperar nada de los sellos. Porque lo que hacían era intentar hacer negocio con la música que yo producía, pero no era un buen negocio para ellos ni para mí. A partir de mediados de los 90 empecé a producirme yo los discos, y ya llevo como diez álbumes donde vengo haciendo exactamente lo que quiero, con los músicos que quiero. Algunos, como el caso de Clásicos (2005), lo licenciamos por tres años a un sello multinacional, que lo trabajó y después me lo devolvió. Me di cuenta que lo importante es que uno sea propietario de los másters, lo que me ha permitido reeditarlos.

Cuando armás tu propio sello le ponés Che Discos. ¿Es una referencia a Guevara?

En realidad "Che" quiere decir hombre. Es una partícula que se usa en las lenguas originarias, mapuche, tehuelche, para decir "hombre de...", al final de la palabra. Entonces, cuando nosotros decimos "¡che!" estamos diciendo "hombre", dirigiéndonos a nuestros semejantes. Eso me pareció maravilloso. Y además no tiene género, puede ser mujer u hombre. Por eso le puse ese nombre al sello, y le puse un logo con un obelisco, que también me parece un símbolo muy argentino. Y tuve que pelear por la marca, porque me la quisieron sacar varias veces.

Justamente, el primer disco para tu sello es De amores y pasiones (1997), donde te empezás a meter con el tango.

Obedece a lo que te decía antes, ver que el rock en otros lugares del mundo incorpora cosas étnicas. Y yo entiendo que el tango es una música étnica, y a la vez una fusión, porque no es una cosa pura que nació por generación espontánea. Es una música que se fue dando por los inmigrantes italianos que le daban la cosa armónica, y los afrodescendientes que vivían acá que le aportaban la rítmica, y los españoles que traían el tanguillo.

Y el bandoneón, que venía de Alemania.

Claro, es una fusión. Yo creo que eso enriquece a la música, y puede enriquecer al rock. Y de alguna manera lo ha venido haciendo, con grupos como Arbolito, y Divididos, por ejemplo. Además, puede tener más representatividad, incluso fuera del país. Esa fusión, tanto en el rock como en el jazz y otras músicas, es lo que le ha dado un valor agregado, si no se hubiera agotado un poco en su reiteración.

En tu disco Cantilenas (2011) recuperás algunas canciones de la primera época, que habían quedado inéditas.

En ese caso hubo una intención especial, porque el que fuera nuestro manager en la primera época, Fernández Escalante, que vive en Barcelona, quería que yo hiciera un disco con las canciones tal cual él se acordaba que las tocábamos, incluso antes de Pedro y Pablo. Yo las fui aggiornando un poco, y las sacamos con la banda, pero tratando de mantener el estilo de cómo manejábamos las canciones al principio, con mucha letra, un estilo muy poético.

Es una banda donde participan tus hijos.

Los músicos que participan son la banda que toca conmigo desde hace muchos años, se armó en la época de Clásicos. Afortunadamente, cuando nos juntamos hay una química que viene de muchos años atrás, y que pasa por la amistad. Yo no puedo entender esas bandas donde los músicos no se hablan, o se pelean. Con los gemelos, Sufián y Anael, empezamos a tocar juntos cuando salieron del secundario; tenían 17 años. Por supuesto que están permanentemente haciendo otros proyectos, pero cuando los llamo ya saben de qué se trata, porque se han criado con la música de Pedro y Pablo, escuchando los vinilos desde chiquitos, o sea que es una cosa muy natural para ellos. Tenemos un tipo de relación que pasa más por la amistad y la camaradería que por la autoridad del padre.

Tu último trabajo, Día de sol, es algo inusual, porque habitualmente componés letra y música.

Hay duetos compositivos que han dejado una marca tal vez mayor que lo que hicieron esos autores individualmente. Por ejemplo, las obras de Lennon-McCartney, Jagger–Richards, Page y Plant, hicieron algo que después individualmente no lograron. Es como una simbiosis, y a mí de vez en cuando me gusta experimentar eso, tuve las experiencias con Kubero Díaz, que fueron muy gratificantes. En este álbum quise recuperar esa química compartida, que al principio se dio como un juego, entre Mariano Díaz y yo. Es un músico argentino radicado en España, un gran amante de los Beatles y del rock nacional, se formó en la época de Serú, Spinetta Jade, Punch. Empezamos a tocar juntos y nos dimos cuenta que valía la pena desarrollar eso. Mariano me empezó a pasar músicas que él tenía, como esperando por la aparición de alguien que les quisiera poner letras. Entonces empezamos a seleccionar y llegamos a las 15 que forman el disco. Para mí fue muy atractivo, tratar de escribir letras que fueran aplicables tanto a la realidad española como a la argentina, con temáticas que son comunes a los dos países, y también a Latinoamérica.

¿Cómo definirías la temática de este disco, de qué está hablando Miguel Cantilo en 2019?

Estoy hablando del planeta, que corre peligro por las amenazas bélicas, la contaminación, el calentamiento, la corrupción. Pero no desde el punto de vista de la paranoia del peligro, sino de la toma de conciencia de que esos son viejos lastres que trae el ser humano. Y las nuevas generaciones ven que es una amenaza real para ellos, porque a mí me quedan 20 o 30 años con suerte en este planeta, y después son los pibes los que van a heredar esta mierda de contaminación y de corrupción. Ponerlo sobre el tapete, escribirlo con la mayor elegancia posible, y hasta con gracia, con ironía, para reírse un poco de eso, pero darse cuenta que son los grandes desafíos que tenemos.

Una particularidad de tu trabajo como autor, que te diferencia de la canción meramente testimonial, es que a la descripción de la realidad muchas veces le sigue una suerte de moraleja, o mostrar un camino posible.

Una de mis frases favoritas es de John Lennon, cuando dice "when I tell them there’s no problems, only solutions". Cada problema viene con su solución implícita. Yo tenía un maestro de vida que cuando le formulábamos una pregunta, él la respondía subrayando en la pregunta la propia respuesta. Es curioso, pero siempre estaba. Muchas veces uno se enfrenta a problemas, y dentro de ese problema, si uno lo analiza en profundidad, aparece la solución. Yo creo que esa es la intención, exponer un problema, un drama, y darse cuenta que hay una solución cerca. Una forma de resolverlo.

Un buen ejemplo sería "La gente del futuro".

Esa canción planteaba una serie de observaciones sobre la realidad, y después remataba diciendo que la generación futura edificaría "un mañana total". Lo que es una utopía, como tantas, que sigue existiendo. Yo creo que una buena parte de la sociedad, sobre todo de las nuevas generaciones, se empeña en mejorar el presente con miras a tener un mañana mejor. Diría que es un instinto, no creo que sea una posición intelectual, pensar que el mañana que le va a tocar a tu hijo, o a tu nieto, sea mejor que el presente que estamos viviendo.