Un día en Macondo: un tren real y 70.000 piezas de vestuario, así se filmó la segunda parte de Cien años de soledad

ALVARADO, Colombia.- “Lo que se hizo acá con Cien años de soledad nunca se había hecho antes. Esto ha implicado, básicamente, construir un estudio de filmación desde cero: desarrollar todo el vestuario (casi 70.000 piezas) y levantar un pueblo entero. Todo lo que ven en pantalla tiene una razón de ser, tiene una investigación minuciosa detrás y un proceso de manufactura detallado para cada escena y para cada plano”, dice Carolina Caicedo, productora general y ejecutiva de la serie, a modo de resumen de la empresa en la que se embarcó el equipo detrás de la adaptación de Netflix de la obra maestra de Gabriel García Márquez, que el 5 de agosto próximo estrena su segunda y última parte. En tanto, para ver el último capítulo habrá que esperar hasta el miércoles 26.

En marzo de 2025, un grupo de medios de distintos países de América Latina, entre ellos LA NACION, tuvo la oportunidad de recorrer, en exclusiva, el set principal del rodaje donde el Macondo de las páginas de García Márquez cobró vida por primera vez y atravesó un siglo de transformaciones hasta su inexorable destrucción. “El Macondo que van a conocer ahora tiene 50 años de historia. En el diseño estético de toda la serie, la idea era mostrar cómo este lugar envejece ante nuestros ojos. Aunque llegan nuevas tecnologías y va cambiando en el tiempo, el pueblo también entra en decadencia. Esa descomposición profunda es parte esencial del relato”, señala Bárbara Enríquez, diseñadora de producción de la serie y encargada del tour por el set de 560.000 metros cuadrados que se montó en la Finca Arizona, dentro del municipio de Alvarado, en el departamento de Tolima, a cuatro horas en auto desde Bogotá.

Frente a la consulta de algunos periodistas respecto al uso de inteligencia artificial en reemplazo de la hazaña en la que se embarcaron, Caicedo explica que el desarrollo del diseño de producción de la serie se remonta a la pandemia, motivo por el cual no contemplaron, en ese momento, el uso de esa tecnología. “Desde el principio, la idea fue construir el pueblo físicamente”, afirma. Así, emprendieron una ardua búsqueda de locaciones por Colombia, debido a que la familia del Premio Nobel de Literatura pidió que se filmara íntegramente en español, que se rodara principalmente en el país andino y que el proyecto estuviese integrado en su mayoría por lugareños. “Al ser una producción tan grande, tan pesada, tan difícil de mover, necesitábamos encontrar un punto intermedio, que estuviera cerca de Bogotá, pero que también ofreciera toda esta belleza natural con montañas, vegetación y paisajes impresionantes”, cuenta.

El Macondo de la serie se construyó con dos procesos paralelos y distintos. Primero, se realizaron durante dos meses todas las estructuras del pueblo. La obra civil incluyó las veredas, vaciados de cemento y la nivelación de las calles en el espacio. Sobre esa base se anclaron todos los edificios. A su vez, cada edificio tiene detrás una estructura metálica muy sólida que sostiene una malla sobre la que se aplicó una mezcla que ellos mismos inventaron de cemento, jabón y cáscara de arroz, que les dio la textura ideal de tapia para que las casas y tiendas no se vieran muy lisas ni perfectas.

A lo largo de la primera y la segunda parte de la serie, el equipo creó cuatro Macondos. El primero, al momento de la visita de la que formó parte este medio, fue desmontado. El dos y el tres, como el equipo de producción los denomina, sigue formando parte del mismo set y es donde construyeron el tren y su respectiva estación, donde ocurre la masacre de las bananeras. El cuarto y último es el más grande en tamaño: creció con aproximadamente 18 nuevos espacios, dos calles nuevas y varias zonas transformadas. “Macondo 4 es donde se cuenta el final”, destaca Enríquez.

La transformación y decadencia de Macondo –que es un personaje más en la historia– es uno de los grandes indicadores del paso del tiempo en Cien años de soledad. “En esta segunda parte ya no es ese lugar perfecto y pulido que conocimos, ahora el desgaste se nota en las paredes, en los espacios, como también en los personajes”, explica Juliana Flórez, productora ejecutiva de la serie. “Será una parte mucho más caótica que la primera, tanto en lo visual como en lo narrativo”, adelanta.

Para los visitantes temporales que constituimos este grupo de periodistas convocados por Netflix, pensar en la destrucción de este Macondo que tantas veces imaginamos –cada uno a su manera, porque esa es la magia de la literatura– se siente como una daga en el corazón, o como si José Acardio Buendía nos atravesara con una lanza como cuando mató a Prudencio Aguilar antes de la fundación de Macondo.

Caminamos por las calles polvorientas, protegidos del sol con unos sombreros de paja proporcionados por la producción, guiados no solo por Bárbara Enríquez, sino también por la ilusión y el asombro infantil que genera presenciar en tiempo y espacio la materialización de las exquisitas descripciones de García Márquez. Cada detalle representa el talento, la dedicación y la pasión con la que el equipo detrás de la serie encaró este proyecto. Hasta la maleza que se asoma en las veredas o las paredes descascaradas fueron pensadas, diseñadas y ejecutadas con precisión.

De hecho, transitamos un Macondo que cobró vida propia. No solo porque creció nueva vegetación a raíz de las casi 19.000 plantas que se sembraron allí. A este pueblo-set de filmación que se levantó desde cero también llegaron pájaros como los que guiaron al gitano Melquíades y los suyos a encontrar la aldea fundada por el patriarca Buendía. “El tiempo también ha pasado aquí. Lo que hace un año y medio era nuevo, ahora está invadido por la vegetación, que se ha mezclado con los elementos del set. Macondo ha cobrado una vida que antes no tenía y eso nos ha favorecido mucho, porque hoy se siente como un pueblo con historia, con capas. Todo esto, por supuesto, reforzado por el trabajo de nuestros equipos de pintura escénica, escultura y ambientación”, señala Juliana Flórez.

“¿Cómo van a ejecutar la inundación?”, pregunta uno de los presentes sobre el diluvio de cuatro años, once meses y dos días que marca la ruina del pueblo. “Ese es uno de los grandes retos de esta temporada. Por ejemplo, la casa de Petra Cotes, que ya estaba diseñada desde el principio, tiene una piscina integrada. Todo el patio central es una piscina de cemento, construida específicamente para la escena de la inundación”, relata Enríquez. Y agrega: “También se inundarán otras calles y la casa Buendía. Por supuesto, son cosas que después se complementan con efectos visuales. Trabajamos con efectos especiales para hacerlo físicamente, y luego entra el equipo de efectos visuales que amplía las escenas, extiende el set y multiplica el impacto del agua. Es uno de los mayores retos y aprendizajes de esta serie: integrar escenografía física con efectos visuales de forma orgánica”.

“Creo que la novela es tan inspiradora y tan compleja, cada vez que la lees te suelta algo diferente. Por eso, mi llamado fue todo el tiempo a cómo hacer para estar un poco a la altura de la novela, sabiendo que la novela siempre va a ser superior a nosotros”, dice a LA NACION Laura Mora, directora de los episodios 1, 2, 5, 6 y del Gran Final de la segunda parte de Cien años de soledad. Por eso, su propuesta se basó en un estudio exhaustivo tanto del libro de García Márquez como de la historia de Colombia.

“Una de las cosas que pedí cuando me llamaron como cabeza creativa de esta temporada fue meternos a clases de historia”, destaca, algo que ella misma había hecho para los tres episodios que le tocó dirigir en la primera temporada (los otros estuvieron a cargo del argentino Álex García López). “Me di cuenta de la potencia que había en que García Márquez finalmente cuenta 100 años que atraviesan el contexto del Caribe, el contexto colombiano, el contexto latinoamericano, y que teníamos que entenderlo para entender mucho más a fondo lo que nos está hablando”. El historiador y escritor Javier Ortiz Cassiani fue quien los guio en este camino que, para la directora, le proporcionó a su equipo “un acervo intelectual y creativo muy grande para poder construir esta nueva etapa de Macondo”.

En la misma línea, Bárbara Enríquez señala que el proceso de investigación histórica “fue enorme” desde que el proyecto comenzó en 2020, cuando se empezó a pensar cómo hacer la serie y Eugenio Caballero inició los primeros diseños. Ella, formada en Historia del Arte, llegó en 2022 para continuar con ese proceso. “Lo que verán es el resultado de una exploración profunda: desde la arquitectura hasta los colores, pasando por las artes. Estudiamos en qué año llegó la electricidad y qué tecnologías estaban presentes en cada época. Aunque Cien años de soledad no es una novela histórica, muchos de sus elementos tienen un trasfondo temporal que se enmarca entre 1850 y 1950. Tratamos Macondo como si fuera el escenario de una serie de época, aunque no lo es: la casa Buendía, el vestuario, los objetos, todo fue diseñado con ese rigor. Analizamos cómo se colgaban las lámparas, cómo se introducía la luz en las casas, cómo funcionaban el teléfono o las comunicaciones”, detalla la diseñadora de producción nacida en la Argentina y criada en México.

Cuando el equipo de la serie dice que levantó “un pueblo entero” en el set de Alvarado, muchos se sorprenden al enterarse que eso también incluye un tren y su respectiva estación, lugares cruciales en el desarrollo de la historia de Macondo y donde transcurre la masacre de las bananeras.

“Es uno de los sets nuevos más importantes y de mayor tamaño que se han hecho para esta segunda parte”, dice Enríquez, y agrega un dato que deja a más de uno boquiabierto: “Es un tren funcional, que avanza y retrocede, con un tramo de 180 metros de vía operativa”.

Para el desplazamiento, el equipo optó por usar llantas en lugar de ruedas de tren, ya que eso resultaba demasiado complejo técnicamente. También fabricaron varios vagones: la locomotora (con un motor interno); el tender (donde va el carbón); un vagón de segunda clase (con interiores completos para las escenas que allí debían filmarse); otro de uso exclusivo para los altos ejecutivos de la bananera, la United Fruit Company (solo fue construido por fuera), y dos vagones de carga. “Todo ese conjunto se mueve y luego, mediante efectos visuales, se hace que el tren luzca mucho más largo en pantalla”.

El humo típico de una locomotora a vapor también fue contemplado. “El humo sale hacia abajo, como el vapor de las calderas, y fue diseñado por el equipo de efectos especiales”. El sonido, en cambio, se agregó en posproducción.

Durante seis meses, alrededor de 150 personas trabajaron en el proyecto, que contó con el diseño de Phillipe Legler (presente en el recorrido), director de arte de la serie. También, ingenieros especialistas en ferrocarriles colaboraron en la planificación de la vía, que fue lo más difícil de lograr.

La gran pregunta, una vez más, es por qué no filmaron en una estación real. “Lo pensamos. Buscamos todas las estaciones posibles alrededor, pero muchas estaban deterioradas y otras estaban dentro de pueblos. Filmar dentro de un pueblo es inviable: cerrarlo y vestirlo de época es imposible”.

Otra de las formas de dimensionar la magnitud de este proyecto es a través del área de vestuario: para esta segunda entrega se confeccionaron 30.000 prendas (34.000 en la primera) y 2482 pares de zapatos (6049 en la primera).

El equipo estuvo conformado por aproximadamente 60 personas entre asistentes de diseño, patronistas para el trabajo de moldería con experiencia en vestuario del siglo XIX, sastres dedicados a confeccionar las prendas del elenco principal y de los extras, entre otros. Adicionalmente, trabajaron con unos 30 talleres de Colombia que produjeron zapatos, ropa, accesorios y sombreros, entre otros elementos, y un grupo especializado en aging, la técnica que se les aplica a las prendas para lograr un acabado y textura de época.

“Uno de los grandes desafíos fue la búsqueda de referencias que fueran coherentes tanto con el contexto cultural como con el espacio temporal de la narrativa”, explica Catherine Rodríguez, la diseñadora de vestuario de Cien años de soledad. “Hemos tenido que documentarnos lo más posible para representar un Caribe que se perciba real y auténtico, pero no siempre ha sido posible debido a la falta de fuentes y referencias de la época”.

En ese sentido, el tipo de telas utilizadas fue otro elemento clave para aportar veracidad. “En el momento histórico representado en la serie, los textiles con bases en poliésteres u otras fibras sintéticas aún no existían. Por eso, trabajamos exclusivamente con materiales que corresponden a la época, como textiles proteicos (lanas y sedas) y otros de fibras naturales”, enumera. El 95 por ciento del material empleado fue de producción nacional, a excepción de algunos muy específicos que se importaron desde Perú.

Uno de los lugares principales de Macondo y de la historia narrada en Cien años de soledad es la casa de la familia Buendía. Dentro del set, la propiedad se montó en dos espacios diferentes. Uno de ellos, integrado en las callecitas del pueblo, corresponde a la fachada y las primeras dos habitaciones. El otro, con una extensión aproximada de 1750 metros cuadrados, es el interior de la casa, de dos plantas, y está ubicado en una carpa de 3000 metros cuadrados. Es una estructura que permite, entre otras cosas, controlar la iluminación para simular tanto el día como la noche.

En ese sentido, el tamaño considerable se pensó para permitir el movimiento fluido de cámaras y actores. “Todas las habitaciones están interconectadas y vestidas en 360°, lo que facilita la realización de planos secuencia extensos que conectan distintos espacios de manera continua”, comenta Enríquez.

La casa fue construida con una estructura robusta, similar a la de un edificio de oficinas, para soportar el triple de peso que un hogar convencional, teniendo en cuenta que podían tener hasta 60 personas dentro de una sola habitación.

“Muchas veces nos preguntan por qué no usamos una locación real. Por un lado, las casas históricas son frágiles y no se pueden usar de una manera tan ruda como se utiliza en un set cinematográfico. Y por el otro, ninguna iba a cumplir con las expectativas de todo lo que tenemos que contar a lo largo de cien años de historia”, apuntó Óscar Tello, director de arte de la Casa Buendía.

Todo en este set es funcional: se puede cocinar en el horno y usar las canillas. Incluso, las ollas de cobre son auténticas. Como todo en la serie, detrás hubo un enorme equipo que se encargó de pensar hasta el más mínimo detalle de ambientación y decoración. La mayoría de los cuadros fueron hechos por pintores, mientras que otros son reproducciones autorizadas. Además, el 85% de las piezas son antigüedades auténticas, y las restantes fueron reproducidas por ebanistas del equipo. “Lograr la verosimilitud desde lo más grande hasta lo más mínimo fue un verdadero reto”, remarcó Enríquez. Y lo cierto es que el tour por la casa podría, si se quisiera, demorar una jornada completa para llegar a observar y apreciar cada uno de esos cuidados detalles.

“El último plano que filmamos fue la destrucción de la casa, que había sido nuestra casa también en 191 días que duró esta segunda temporada. Yo me demoré mucho, me acuerdo que mi asistente de dirección se me acercó diciendo: ‘¿queda?’ [la toma]. Yo dije: ‘sí, queda’ y todos lloramos. Fue muy fuerte, pero también ese es el libro, así que era lo que había que hacer”, cierra Laura Mora en diálogo con LA NACION en la previa al estreno de la segunda parte de Cien años de soledad.

Por Florencia Falcone

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