The Wall: la construcción de una obra maestra

Como el monstruo de Lago Ness, esa inmensa criatura que es The Wall vuelve a levantar su cabeza una y otra vez, con renovada fuerza a través de los años. Su resiliencia es un fenómeno que sorprende incluso a sus protagonistas, Pink Floyd, y a su cerebro maestro, Roger Waters. Las numerosas reediciones y remasterizaciones (un ciclo que culminará este mes con las ediciones Experience e Inmersion, que incluyen demos y material inédito), la película de Alan Parker, el montaje que hizo Waters en Berlín en 1990 (con Van Morrison, Joni Mitchell y Sinead O’Connor, entre otros) y la monumental gira The Wall Live, que tendrá su capítulo argentino con los nueve estadios de River, son sólo algunos de los acontecimientos más notables en la vida de este monstruo que vio la luz por primera vez como un álbum doble de vinilo editado en noviembre de 1979.

En esa obra original está la clave de su trascendencia posterior. Definido por la periodista Sylvie Simmons como "el álbum conceptual de los álbumes conceptuales", su vigencia hace que se eleve por encima de otras obras célebres como Tommy y Quadrophenia de The Who, Tales From Topographic Oceans de Yes, Mellon Collie and the Infinite Sadness de Smashing Pumpkins (al que Billy Corgan definió como "un The Wall para la Generación X"), o el más reciente American Idiot, de Green Day. A esta altura del siglo XXI, incluso podría asegurarse que The Wall ha sobrepasado en prestigio y actualidad –aunque no en éxito comercial– a Dark Side of the Moon, de los propios Floyd.

Seguramente, una de las claves de su permanencia es que la visión de Waters de una sociedad autoritaria, que ejerce la violencia física y psíquica a través de la guerra, la familia y la escuela, no hizo más que profundizarse durante los años transcurridos desde su aparición. ¿La realidad imita al arte?

La chispa inicial para el concepto de The Wall se produjo cuando, en el último concierto de la gira Animals in the Flesh (en Montreal, Canadá, en 1977), un Waters cansado y aburrido por la incomprensión del público escupió sobre un espectador, que intentó subir al escenario, lo que le dio la idea de construir una pared entre el grupo y el público. "Inicialmente tenía dos imágenes", explicaría veinte años después. "La de construir una pared a lo largo del escenario y la de la relación sadomasoquista entre la audiencia y la banda, la idea del público bombardeado, y los que son alcanzados aplaudiendo más fuerte porque son el centro de la acción, aun como víctimas. Hay algo macabro y un poco preocupante acerca de esa relación –que nosotros proveemos un sistema de sonido tan fuerte que puede dañarte y que vos vas a pelear para sentarte adelante de todo, de manera que puedas ser tan dañado como sea posible–, y ahí es donde la idea de Pink metamorfoseado como un demagogo nazi empezó a generarse."

Luego vendría un proceso largo y laborioso en el que Waters primero convocó al productor Bob Ezrin (que había trabajado con Alice Cooper y Lou Reed, entre otros), para intercambiar ideas a partir de su demo inicial, casi una larga canción de noventa minutos. El segundo paso involucró a los otros miembros de la banda, David Gilmour, Nick Mason y Rick Wright, que aportaron ideas de arreglos y, en el caso del guitarrista, algunas músicas.

De alguna manera, esas canciones de alienación, aislamiento, paranoia, traición, megalomanía, claustrofobia, colapsos y derrumbes que recorren la obra parecieron meterse también en la vida de sus protagonistas. Al igual que sucede con muchas obras maestras, cuesta creer cómo pudo ser concebida y grabada en medio de circunstancias personales tan caóticas y convulsionadas como las que atravesaba la banda en esos momentos: los cuatro integrantes (con sus respectivas familias) se tuvieron que ir del Reino Unido a residir en otros países por cuestiones de impuestos; las tensiones entre Waters y Gilmour iban en aumento; Wright fue despedido de la banda por Waters (y luego contratado como sesionista para la gira); la delimitación entre las funciones del productor Bob Ezrin y el coproductor e ingeniero James Guthrie no estaban del todo claras; y tanto Ezrin como Wright y Waters estaban en proceso de romper sus respectivos matrimonios. Para colmo, la exigencia de CBS, que les impuso un deadline adelantado para noviembre de 1979 (de manera de poder aprovechar las ventas de las fiestas de fin de año) a cambio de un mejor contrato, puso una cuota extra de estrés en las sesiones.

Sin embargo, el producto terminado es una de las obras más perfectas que haya generado el rock. La grabación, la interpretación, los arreglos, la dinámica, la secuencia y –especialmente– las canciones no tienen fallas, y eso es lo que puede apreciarse con una nueva dimensión en el brillante sonido remasterizado de la edición 2011. Las ilustraciones de Gerald Scarfe y la tapa minimalista, con sólo una pared de ladrillo en blanco y gris, completan la imaginería desplegada en su interior. La estructura cíclica se comprende mejor cuando se piensa que fue ideada para los cuatro lados de un álbum doble de vinilo, cada uno de los cuales debía tener un comienzo y un final. Las transiciones que enlazan los temas consiguen, como sucedía en Dark Side…, que se escuche como una obra integral sin distracciones ni interrupciones, algo casi inconcebible en estas épocas de lapsos de atención cada vez más cortos. El carácter operático de The Wall se ve reforzado por la repetición de riffs y melodías recurrentes, la irrupción constante de todo tipo de personajes, voces, efectos de sonido, fragmentos de series de TV y programas de radio, que la convierten prácticamente en una película para los oídos.

El inicio del álbum, "In the Flesh?", parte musicalmente de la idea de Waters de crear un riff de bajo simple y pesado, que emulara los previsibles y tontos temas de los grupos de rock de estadios. Se volvió uno de los fragmentos musicales más identificatorios de The Wall, y de Floyd en general, del que Roger confiesa sentirse orgulloso. El protagonista, Pink, anuncia el comienzo del show, y confronta las expectativas de la audiencia ("sunshine"). En contraste con la bombástica apertura, la melodía de "The Thin Ice" denota fragilidad, hasta que la guitarra de Gilmour devuelve espesor al sonido y prepara el camino para la primera de las tres partes de "Another Brick in the Wall", en la que Waters alude directamente a su padre ("Papi voló a través del océano/ dejando sólo un recuerdo") y ventila su ira ("Papi, ¿Qué más me dejaste?"). El siguiente blanco de las invectivas de Roger son los maestros y la educación, con el irónicamente titulado "The Happiest Days of Our Lives", con versos como "cuando íbamos a la escuela había ciertos maestros que herían a los niños". El tema es un prólogo perfecto para "Another Brick in the Wall, Part 2", en la que se conjugan de manera magistral al menos cuatro elementos: Pink Floyd toca un ritmo disco (aparentemente, una idea de Ezrin inspirada en el grupo Chic), el extraordinario solo de Gilmour y las partes rítmicas que enlazan los versos, la intervención del coro de chicos cantando los estribillos y esa letra que ya está grabada a fuego en el inconsciente colectivo: "No necesitamos educación, no necesitamos control de pensamiento".

"Mother", que empieza como una tranquila canción folk con guitarra acústica, alterna estrofas cantadas por Waters –en el papel de Pink–, y estribillos a cargo de Gilmour, representando a su madre sobreprotectora, que lo controla y lo ayudará a construir la pared que lo proteja del mundo. Casualmente o no, comparte el título con una canción de Lennon, ídolo de Roger, en la que también ajustaba cuentas pendientes con su madre. "Goodbye Blue Sky", otro tema con guitarra acústica prominente, evoca las memorias de los bombardeos ("las llamas se han ido, pero el dolor permanece"). Las siguientes tres canciones representan el agotamiento de las relaciones de Pink, ya convertido en estrella de rock, con su esposa. "Empty Spaces" alude a la rutina y el aburrimiento; en "Young Lust", un sólido rock cantado por Gilmour y uno de los tres temas en que el guitarrista recibe crédito en la composición (los otros son "Comfortably Numb" y "Run Like Hell"), el protagonista, músico de rock en gira, le pide groupies al telefonista del hotel; y en "One of MTurns" –aparentemente inspirado por un llamado de Waters a su entonces esposa, que fue atendido por una voz masculina–, alterna el diálogo con una groupie que ha invitado a su cuarto con la triste reflexión sobre el final de su relación. "Don’t Leave Me Now", un lento lamento, refleja sus sentimientos de duda, anticipando el regreso de "Another Brick in the Wall, Part 3", en la que Pink, ante la traición de su esposa, decide terminar la pared, y se despide del mundo con "Goodbye Cruel World", la breve y plañidera melodía que finaliza el primer disco.

La apertura del segundo disco es "Hey You", otra de las grandes canciones de The Wall, cuyo tema central es el aislamiento. Comienza con un tono levemente esperanzado ("no te rindas sin pelear… ¿me ayudarías a cargar la piedra?), pero enseguida el protagonista se da cuenta de que "la pared era demasiado alta" y finaliza en un tono entre la ira y la desesperación, suplicando a quienes están más allá de la pared, "no me digas que no hay ninguna esperanza". "Is There Anybody Out There?" es una pieza transicional, que continúa el soliloquio de Pink, que se pregunta si hay alguien al otro lado de la pared, realzada por un hermoso interludio de guitarra clásica (aparentemente compuesto por Ezrin), interpretado por el sesionista Joe DiBiasi. La lírica y evocativa "Nobody Home" continúa describiendo el estado de aislamiento del protagonista, y mezcla referencias al fundador de Floyd, Syd Barrett ("tengo la permanente de rigor a lo Hendrix... tengo ojos salvajes que miran fijo"), con los recuerdos de la infancia de Waters, de su padre ausente y su percepción de las infidelidades matrimoniales. Tanto "Vera" (que alude a la cantante Vera Lynn, popular durante los años 40 con el tema "We’ll Meet Again") como "Bring the Boys Back Home" vuelven sobre las memorias de Waters (o Pink) sobre la Segunda Guerra Mundial, y connotan lo contrario de lo que enuncian, porque nunca se reencontrará con su padre, que tampoco volverá al hogar. Ambas funcionan como prólogo para otra pieza central, "Comfortably Numb", cuya mezcla originó una de las discusiones más encarnizadas entre Watersy Gilmour, que marcaría un punto de no retorno en su ya de por sí tensa relación. Pero la canción creció hasta convertirse en una parábola de la cultura rock y, en un plano más general, de la paradoja de la vida moderna: "El chico creció/ el sueño se ha ido/ me he vuelto confortablemente adormecido". Gilmour es aquí la voz líder en los estribillos, y sobre un espléndido acompañamiento orquestal, descerraja dos solos espectaculares. Especialmente el segundo, uno de los más grandes de toda la historia de la guitarra eléctrica.

"The Show Must Go On" cuenta con armonías y arreglos de voces que recuerdan a los Beach Boys (de hecho, Bruce Johnston participó en los coros), introduciendo el retorno de "In the Flesh", en la que un alucinado Pink convertido en dictador fascista amenaza con fusilar a las minorías ante un público enloquecido. En "Run Like Hell", a cuya música Gilmour contribuyó, Pink envía a su público a perseguir a las minorías, y advierte al oyente que debe esconder sus sentimientos. Un solo de teclados (el único de la obra) opera como una continuación deforme de la melodía vocal. El clima decididamente pesadillesco de esta parte continúa en "Waiting for the Worms", donde el dictador en que se ha convertido Pink se sienta en su bunker a esperar "que vengan los gusanos", hablando de la "solución final" para que "Britannia vuelva a reinar". En la breve "Stop" regresa de su alucinación, reconociendo que le gustaría volver a casa y sacarse el uniforme. "The Trial", compuesta por Waters y Ezrin, marca el clímax de la obra, con una forma musical reminiscente del cabaret de posguerra. Pink es acusado de "mostrar sentimientos de una naturaleza casi humana", y confrontado con los personajes que han modelado su vida: su madre sobreprotectora, su maestro abusivo y su esposa adúltera, mientras que un nuevo carácter es presentado en la forma de "El Juez", que lo sentencia a "ser expuesto delante de sus pares". La canción termina con la multitud cantando: "¡Tiren abajo la pared!", y luego el sonido de la pared derrumbándose. La conclusión con "Outside the Wall" provee el corolario para la estructura circular de la obra: mostrando a la gente caminando "solos o de a dos" fuera del muro, enfrentándose a un mundo difícil donde "algunos tropiezan y caen". La frase final, "Isn’t this where..." se completa con la que inicia la obra "... we came in?" ("¿no es aquí donde entramos?").

Por Claudio Kleiman

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