Hay vida (y baile) después de Whiplash

Sangre, sudor y lágrimas. La expresión, el lugar común, se vuelve literal, gráfica, explícita y visceralmente cinematográfica en Whiplash, la pequeña gran película del director Damien Chazelle que dos años atrás compitió por el Oscar a Mejor Largometraje y se llevó uno por la actuación de J. K Simmons. Pequeña por su producción modesta, de menos de tres millones y medio de dólares, que multiplicó decenas de veces en su recaudación norteamericana y global. Enorme por su energía avasalladora, por la brutal fuerza con que conseguía transmitir la naturaleza física de la formación, la ambición y el trabajo artístico, Whiplash hacía esto con elementos esencialmente cinematográficos, a través de la historia de un estudiante de percusión (Miles Teller) que en el aula, en un escenario y sobre sus instrumentos deja todo, y esto no es una metáfora. Lágrimas. Sudor, mucho. Y sangre, de verdad. Simmons mereció su Oscar por la perfección con que encarnó –en su rostro, en su voz, y en su cuerpo– todas estas ideas y esta condición tan física, concentradas en el personaje del tiránico profesor de una prestigiosa institución de estudios musicales que, obsesionado con encontrar y extraer a toda costa el genio y la excelencia en sus alumnos, los lleva al borde del quiebre emocional y psicológico. En su momento, Whiplash fue definida como una suerte de cruza entre Nacido para matar y Fama: la escuela de música como la colimba, el profesor como el sargento más sádico del mundo.

En ese entonces, Damien Chazelle tenía 29 años y esta era su segunda película. Su ópera prima había sido un largometraje en blanco y negro filmado con un presupuesto minúsculo, titulado Guy and Madeline on a Park Bench, una pequeña experiencia indie que tuvo muy poca circulación fuera del circuito festivalero, y que constituía su primera incursión en el musical; uno como los de la era dorada de Hollywood, en el que los personajes pasan de pronto y sin solución de continuidad de un registro más o menos realista y cotidiano a cantar y bailar. Ahora, con 32, acaba de consolidarse como un favorito del periodismo especializado y de la Academia con su tercera película, La La Land: una historia de amor en la que termina de zambullirse de cabeza en ese universo particular y hoy bastante relegado por los estudios de cine, un musical que combina algo del encantamiento de Fred Astaire o Cyd Charisse con la gracia más cotidiana y menos profesional (en términos técnicos) de obras memorables como Los paraguas de Cherburgo, de Jacques Demy. Y aunque se trata de otra cosa, puede decirse que hay una obsesión común en toda la obra de Chazelle, pero en especial en Whiplash y La La Land, que tiene que ver con esa naturaleza física que sostiene el trabajo artístico, con la interacción de cuerpo y espíritu que se ha consagrado a narrar con convicción este director. Acaso La La Land lo hace desde una concepción algo más lírica: la música como el vehículo capaz de transportarnos, de hacernos flotar y hasta volar. Como Ginger Rogers, Gene Kelly, Astaire y los otros grandes maestros del género, el protagonista del musical tiene una relación distinta con el universo físico; la fuerza de la gravedad es otra, otras son las cosas que puede hacer alguien que, de acuerdo a su estado anímico o emocional, puede caminar por las paredes, correr por los techos, sobrepasar las nubes. “Tanto Whiplash como La La Land tratan de lo que significa ser un artista y reconciliar tus sueños con la necesidad de ser humano”, dijo Chazelle en sus primeras entrevistas con medios internacionales tras el estreno de su nueva película en los festivales de Venecia y Toronto, en septiembre pasado, y agregó: “Puede que La La Land esté mucho menos enojada respecto de este tema que Whiplash”.

ARTES VIVAS

Como ocurre a menudo en la historia de iniciación de grandes cineastas, La La Land es un sueño largamente acariciado por Chazelle, desde antes de su película previa. Es el proyecto que les presentó a los estudios y diversas compañías productoras durante buena parte de la última década para ser rechazado una y otra vez, o ser en el mejor de los casos aceptado bajo condiciones absurdas, como que cambiara el protagonista de su guión, de un pianista de jazz a un rockero, para darle un giro más contemporáneo –y presuntamente más comercial– a su historia. Cansado de dar vueltas en falso, desencantado con la ciudad de Los Ángeles, en la que se había instalado tras estudiar cine en Harvard y frustrado con la industria, Chazelle decidió abandonar por un tiempo un guión que miraba, tal vez, de manera demasiado romántica una era perdida –y un género, el musical, considerado extinto por los estudios–, para narrar una historia más sencilla, mucho más fácil de financiar, pero por encima de todo, basada en un material más accesible: su propia biografía.

Nativo de Providence, Rhode Island, hijo de una escritora estadounidense y de un profesor de computación de origen francés en Princeton, Chazelle nutrió, a pesar de haber sido un cinéfilo obsesivo desde su adolescencia, una pasión distinta: la percusión. Una experiencia propia, sobre su relación tortuosa con un profesor agresivo, fue la inspiración para crear a los protagonistas de su segunda película. A la fuerza debió entender que no iba a ser jamás uno de los grandes maestros de ese arte –una de las temáticas de Whiplash, que sus antagónicos personajes explicitan en los diálogos–, que consideró que lo mejor era dejarlo de lado. Pero dejaba la música sin dejarla del todo: la música pasó a marcar el tempo de su cine.

Concibió su idea para La La Land cuando aún estudiaba cine en Harvard junto con su compañero de clase Justin Hurwitz, que casi una década más tarde terminaría componiendo la banda sonora de la película. Su concepto inicial fue, dice Chazelle, “tomar el viejo musical, pero arraigarlo en la vida real, donde las cosas no siempre salen exactamente bien”. Y fueron sumándole capas a esa idea: su traslado a Los Ángeles tuvo mucho que ver en esto, en particular sus vanos intentos iniciales de vender sus guiones. La relación de amor-odio que tiene con la ciudad termina siendo uno de los factores que dan forma a la película. Como suele decirse, la ciudad de Los Ángeles se convierte no sólo en el escenario, sino también en protagonista del relato: sus calles, sus carreteras y en especial sus embotellamientos inspiran la escena inicial que están hipnotizando a todo el mundo. También, ha dicho, es que su película es de algún modo un homenaje a esa gente que, en una suerte de estado de ensoñación, llega desde todo el país a California con la ilusión de triunfar en el cine.

Emma Stone (la pelirroja de 26 años que en poco más de un lustro se convirtió en una de las mejores y más encantadoras actrices de su generación) y Ryan Gosling (el ex niño Disney que probó ser una especie de galán todoterreno y más que apto bailarín) interpretan a la pareja destinada, a pesar de sus reticencias iniciales, a enamorarse. Ella es una moza que se presenta sin suerte en castings soñando ser actriz; él un pianista de jazz, lo cual por definición lo convierte en un personaje que, dice Chazelle, “tiene una relación con el pasado equivalente a la que la película tiene con el pasado”.

“Cuando empezaron a hacerse musicales en Hollywood –detalló el director en entrevista con Vulture– el jazz era el arte popular de los Estados Unidos. Así que el cine musical y el jazz estaban de alguna manera vinculados de nacimiento, y yo quería capturar algo de eso. El personaje de Ryan Gosling tiene una relación muy perseverante y obcecada con el jazz y con el pasado; una relación que refleja la de la película con un cine que ya no está. De algún modo es también mi propia relación con el pasado y esta música. Por más que yo quiera modernizar los temas y ser contemporáneo, no puedo disimular que siento una profunda reverencia hacia la historia de esa música.” El personaje de Ryan, según define el director, tiene una visión del arte difícil de discutir: la idea de que si el arte no sigue progresando, muere. “En cuanto forma de arte queda atrapada en ámbar, cristalizada, deja de ser una forma de arte.”

Ese juego entre lo nuevo y lo viejo es lo que encandiló a todos los que vieron La La Land hasta ahora y la mayor fuente de vitalidad de la película, que se inspira en infinidad de clásicos, como Cantando en la lluvia (1952), Sombrero de copa (1935), Un americano en París (1951) o Brindis al amor (1953). No una lista de vagas influencias en la mente afiebrada de un cinéfilo con intereses antiguos, sino parte de los títulos que el director le mostró a su equipo para imbuirlos del espíritu de su proyecto; y que lo decidió a rodar en fílmico de 35mm (en lugar del soporte digital que ha monopolizado la producción industrial los últimos años) y para una pantalla ancha que remeda el CinemaScope de aquellos espectáculos. Eso, por el lado de las coloridas fantasías de Hollywood, y un poco de amor francés (la citada Los paraguas de Cherburgo, así como Las señoritas de Rochefort) para volver algo más terrenal el relato. Este otro juego, entre la fantasía total y la menos colorida, a menudo más sórdida, está expresada en el título: La La hace referencia a la ciudad de Los Ángeles, así como toda la sonoridad de lalaland habla de un estado algo irreal, ilusorio, tal vez ingenuo de la mente.

“Hay algo muy poético en la ciudad –considera Chazelle–, en tanto que ha sido y es construida por gente que apuesta todo a sus sueños nada realistas. Cada vez que describo qué es lo que amo de la ciudad, son las mismas cosas que uso para describir qué no me gusta de ella, y creo que por eso es tan fascinante. Es un lugar único, muy sui generis, y se empeña en serlo. Y cuanto más tratás de convertirla en una ciudad clásica como Nueva York, Londres o París, más te va a decepcionar.” Por su gusto por LA es que filmaron en locaciones reales, con apenas algunos toques aportados por el diseño de producción, sin efectos digitales: texturas originales, auténticas. Los críticos de su país –Manohla Dargis en el New York Times, entre ellos– se arriesgan a opinar que este treintañero ha triunfado allí donde grandes maestros amantes del musical clásico como Francis Ford Coppola (que quebró con la producción de Golpe al corazón) y Peter Bogdanovich fracasaron antes: resucitar un poco algo de lo mejor de aquello que la industria, a veces reactiva a su propia historia, considera “muerto”. En ese sentido, Los Ángeles, tan real e ilusoria, proveía el contexto perfecto para hablar sobre aquello que alguna vez nos encantó.

Por Mariano Kairuz

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