Más extraño que la ficción

"Necesitamos que le empiecen a pasar cosas a Guillermo".

Una mañana de octubre, en el Café Möoi del barrio de Belgrano, los tres guionistas de Farsantes –los autores Carolina Aguirre y Mario Segade y el estructurador Marcos Osorio Vidal– están de acuerdo en lo básico: el personaje de Julio Chávez está en una meseta y el trabajo de ellos es sacarlo de ahí cuanto antes.

"Hasta hace poco le pasaban cosas internas", dice Aguirre, una blogger y novelista que el año pasado decidió meterse en el pantano de la escritura televisiva. "Ahora todo le pasa por afuera. Le faltan desafíos".

Mario Segade alterna la mirada entre la pantalla de su LeNovo y la nada. Uno de los autores televisivos más importantes de esta época (escribió Verdad consecuencia, Vulnerables, Resistiré, El puntero ) tiene abierto un Word con apuntes sobre las líneas argumentales del programa y un Excel con directivas de producción menos románticas: pautas presupuestarias, locaciones y demás.

"¿Cuáles son los conflictos de Guillermo hoy?", pregunta Carolina.

"¿La vejez?", sugiere Segade.

Marcos, que en los hechos es un coautor de la batalla diaria, se cruza de brazos detrás de su Toshiba y agrega: "La soledad".

A esta hora de la mañana, las estrellas de la tira (Chávez, Griselda Siciliani, Facundo Arana, Alfredo Casero y Julieta Cardinali, entre otros) se reparten escenas en los estudios Baires de Don Torcuato y en exteriores, pero en esta mesa de bar tres cabezas definen la suerte que correrán todos ellos en el próximo mes.

Históricamente, los escritores de televisión tuvieron un aura más bien opaca, hombres relegados a una zona gris entre la tarea operativa a demanda y la aspiración artística. En el mundo, esa imagen comenzó a cambiar a fines del siglo pasado, cuando Los Soprano inauguró la edad de oro de las series de autor. Su creador, el cabrón de David Chase, encarna la parábola del guionista veterano que, después de años de acumular frustraciones en el medio, se destapa con una historia capaz de competirle a cualquier forma de arte popular. Gracias a él y a otros escritores como David Simon ( The Wire ), Matthew Weiner ( Mad Men ) y Vince Gilligan ( Breaking Bad ), la ficción televisiva se convirtió, tal como señala Brett Martin en el libro Difficult Men, en la disciplina artística norteamericana por excelencia de la última década, del mismo modo que lo fue la novela en los sesenta (tiempos de Updike, Roth, Mailer) o el cine en los setenta (Scorsese, Altman, Coppola).

En paralelo, lejos de ese auge creativo, la TV nacional tuvo, sin embargo, algunas cumbres en unitarios como Okupas (Bruno Stagnaro) y Los simuladores (Damián Szifrón). Mientras tanto, las series de Pol-ka se mantienen, desde hace casi dos décadas, como el gran modelo sustentable de ficción "de calidad", estirando de a poco los límites estrechos del prime time y, en sus mejores expresiones, conciliando entretenimiento efectivo con una narrativa más compleja y personal. El último éxito de ese linaje es Farsantes, un proyecto que surgió como unitario y que, al correrse Marcelo Tinelli de la temporada de aire, se reinventó como tira diaria y superó las expectativas de rating y penetración.

Esta mañana en el bar, con ochenta capítulos ya escritos (es decir, dos tercios del total), los autores se devanan los sesos para que la intensidad no decaiga. Es un trabajo que deben hacer con las limitaciones propias de un producto televisivo en su fase final: malabares presupuestarios, desgaste, peleas entre actores, deserciones y presión externa. Hay algo de todo ese quilombo que parece fluir como combustible en esta mesa de trabajo. El que no es capaz de bancarse el olor a napalm en las mañanas de bombardeo, que se vaya a su casa a escribir poesía.

Hay cosas, sin embargo, que exceden cualquier pronóstico. Mientras se celebra esta "reunión de sábana" en la que definen el rumbo de una o dos semanas de episodios, un pequeño ejército de zombis benignos se manifiesta frente a Pol-ka con el propósito de revertir lo irreversible: la muerte de Pedro, el personaje de Benjamín Vicuña que protagonizó, junto al de Chávez, la historia de amor más intoxicante de la TV 2013, un pequeño Brokeback Mountain con abogados del conurbano en lugar de vaqueros de Wyoming. La salida de Pedro responde a obligaciones laborales de Vicuña en Chile, pero la muerte se filtró y las fanáticas madrugaron con una perdigonada de tuits dirigida a los guionistas: les decían, palabras más o menos, que estaban a punto de arruinarles la vida.

Ahora Segade recibe en su smartphone una truculenta consigna viral: SIN PEDRO NO HAY FARSANTES. Anoche, durante la emisión del programa, una fan tenaz picaba tuits como una taquígrafa poseída:

"Seis minutos y todavía no aparece Pedro".

"Seis minutos cuarenta segundos y Pedro sigue sin aparecer".

A esta hora, la oposición a la disolución de "Guilledro" (síntesis conceptual alumbrada por esa minoría intensa, deudora del hollywoodense Bradgelina) se manifiesta en un pasacalle frente a Pol-ka.

"Me están volviendo loca", comenta Aguirre mientras chequea su iPhone. "¿Qué les pasa? ¿Piensan que no tenemos nada que hacer y que de la nada se nos ocurrió matarlo?".

Todo eso es pasado. En lo que respecta a los papeles y monitores que hay sobre esta mesa, Pedro hace rato duerme con los peces y el objetivo de la jornada es bastante claro: "Tendríamos que llegar hasta el capítulo noventa", avisa Segade.

"Sí, tenemos que sacar diez capítulos para la semana que viene. ¿Vos tenés chicos este fin de semana?", le pregunta Aguirre.

Segade consulta su agenda mental de padre divorciado. "Este no, el que viene. Pero no importa, escribo con los chicos".

Mario toma un café corto, Carolina una Coca light y Marcos un café con leche con medialunas. Así se pasaron casi todo el año: mañanas en bares definiendo el rumbo del programa, hablando de los personajes como si fueran amigos en problemas, y tardes y noches de encierro dándole forma al "libro" de cada episodio: un documento de Final Draft con 48 páginas divididas entre 24 y 32 escenas que deberán desglosarse en una o dos jornadas de grabación. Cada autor se hace cargo de un par de capítulos por semana, y Marcos alterna entre ambos, apuntando detalles y dándole forma a la "escaleta" (la matriz del guión) antes de mandársela a alguno de los tres dialoguistas. Cuando vuelve ese "pegado" con el parlamento escrito, Segade y Aguirre corrigen hasta dejarlo listo y remitirlo en un archivo a Adrián Suar, el director Daniel Barone, el gerente de contenidos de Pol-ka Marcos Carnevale y el productor Diego Andrasnik, algo así como el jefe de la tira. Si todo está en orden, el libro va a los intérpretes (en esa instancia, Chávez sobresale como una autoridad no declarada). Si hay algún desacuerdo o un cruce inviable (por cuestiones logísticas o simplemente porque dos actores están peleados), se revisa lo que sea necesario hasta que el material esté limpio.

"Yo siempre trabajé muchas horas, pero el nivel de presión de una tira es distinto a todo", dice Carolina.

El año pasado, en pleno desarrollo ascendente de una carrera en el mercado online y editorial, Aguirre inició un camino de aprendizaje en TV desde las bases: se empleó para "dialogar" Sos mi hombre y lo disfrutó muchísimo. Este año, después de que el primer equipo de Farsantes se desarmara al pasar a unitario, Suar diseñó el tándem Segade-Aguirre (un probado hit-maker y una máquina de escribir recién estrenada), y Carolina terminó siendo la reina en las sombras del melodrama gay que se comió buena parte del programa.

"En una tira no importa quién se te murió, no importa si se quemó tu casa", dice Aguirre, de 35 años. "Entregá el libro y más vale que sea bueno. Una vez que se empieza a grabar, tiene que salir un capítulo por día. Si no, te caés del aire. Me levanto todas las mañanas a las seis sabiendo que estoy en menos uno: un capítulo abajo de lo que debería".

Un programa de Pol-ka empieza en la cabeza de Adrián Suar. Es así en el noventa por ciento de los casos. No es que se aparezca con la idea cocinada, pero un día cae a la oficina y dice algo así como: "Hagamos una de abogados en la que estén Griselda, Chávez, Casero, Facundo Arana...".

El primer facilitador del proceso es el hombre que está del otro lado del escritorio de su oficina-pecera, en este edificio sobre la calle Jorge Newbery que fue un complejo de canchas de paddle hasta que Suar, a mediados de los noventa, lo compró para instalar el cuartel general de lo que sería la gran productora independiente de la televisión argentina, en los días que lanzaba Poliladron. El tipo se llama Diego Andrasnik y en esa época atendía la disquería Rock & Freud y participaba de la revista de rock de culto Revolver. De pronto consiguió trabajo en la producción de la película Comodines y ahí comenzó su carrera. Recientemente fue nombrado director de producción de Pol-ka, y Farsantes tal vez sea su última inmersión en el campo de la batalla ejecutiva. Su trabajo es coordinarlo todo, equilibrar egos y planillas de gastos, y además es alguien bastante interesado en los detalles: se enorgullece de decisiones estéticas como la banda de sonido del programa (un uso no irónico del bolero) y esa apertura deudora de la Ocean’s Eleven original (la del Rat Pack, estrenada en 1960), con los protagonistas caminando de traje por un descampado.

"Queríamos abordar la abogacía como algo que sucede, desde la acción", dice Andrasnik. "Nuestra locación mental era el barrio de San Martín, un conurbano de clase media trabajadora".

En una tira de entre 120 y 130 episodios como Farsantes, la ecuación económica suele ser compleja. Cada episodio tiene un costo que ronda los cuatrocientos, quinientos mil pesos. El elenco y el resto de los trabajadores insumen un poco más del cincuenta por ciento de ese gasto. Pero esta temporada la ecuación resultó de lo más redituable: Solamente vos (protagonizada por el propio Suar) y Farsantes son la yunta diaria que le permitió a El Trece ganar el prime time por primera vez en seis años. "Estamos contentos", dice Andrasnik. "Le teníamos fe a Farsantes. Cuando la cosa se ve bien de entrada, en general funciona".

En su nueva casa reciclada, en una cuadra muy tranquila de Villa Urquiza, Mario Segade revisa el teléfono y la computadora y se dispone a conversar. Claramente tiene la cabeza en otra parte. Suena el celular y atiende, haciéndome un gesto de "bancame un toque". Despacha a su interlocutor en diez segundos, responde a una alerta que le aparece en la base de su notebook, manda un mensaje de texto y me dice: "Ahora sí".

A los 47 años, Segade es un creador de esta era, diversificado y entregado como loco a la tarea de sacar agua de las piedras. "En televisión tenés que ser creativo y original en estas condiciones", comenta sobre las exigencias de tiempo, rating, presupuesto y vaivenes personales. "Yo me muevo bien ahí. Si te enfrentás a las condiciones, ahí es cuando perdés".

En 1996 escribió su primer unitario, Verdad consecuencia, un hito de la ficción televisiva. "La primera novedad es que era un programa para jóvenes, con una problemática de veintipico, pero que iba a las veintitrés horas", dice Mario. "En ese momento todas las telecomedias iban a las nueve o a la diez, se suponía que a las once iban los programas serios. Eso nos permitió meternos con ciertos temas. Hablar del aborto en esa época era la Revolución soviética. Incluso una separación era fuerte. Y había un gay, y drogas… Todo de trazo grueso, claro, pero fue muy bien recibido por el público".

Hasta este año, Segade había escrito una sola tira diaria: Resistiré (2003, Telefe). Para muchos, fue la reinvención de la telenovela nacional, pero él prefiere no darle demasiada manija a lo que hace: "Detesto la pretensión de nuevo cine, nueva tele. Lo único que necesita la televisión es conflicto, conflicto, peripecia, personaje… Me tomo en serio mi trabajo: cada escena tiene algo fundacional, y la escribo como si fuera lo primero que van a ver de mí. Pero no por eso creo que estoy revolucionando nada".

Cuando empezaron con Farsantes, Segade tenía un par de series de abogados en mente, referencias indirectas como Ally McBeal y, en especial, un clásico que veía de chico: Petrocelli, protagonizada por un abogado que dormía en un remolque mientras se suponía que estaba haciéndose la casa. "Nunca supimos si alguna vez la terminó", dice antes de volver a tipear.

Un par de días más tarde, en el bar ABC de Villa Crespo, Marcos Osorio Vidal define los estilos del tridente. Nacido en Uruguay y criado en La Matanza, de aspecto juvenil a sus 40, es un laburante que viene de escribir Peter Punk para Disney. Como estructurador de Farsantes, probablemente es el que tenga la visión más panorámica del grupo. "Yo aporto más en los vaivenes de los casos, cuando la trama se pone policial. Carolina es la que tiene toda la parte de amor, la ternura. Y Segade es la locura, el que se va al carajo con las ideas… En algún momento hay que bajarlo a tierra".

Marcos estudió periodismo en Lomas antes de pasar por el taller de Jorge Maestro (autor de una cantidad bestial de éxitos televisivos, de Montaña rusa a Zona de riesgo ), en donde desarrolló un capítulo para Tiempo final que logró vender por el equivalente a un salario del peaje Ezeiza-Cañuelas, donde trabajaba en ese momento. Poco después, le llevó a Szifrón el libro para un episodio de Los simuladores. A partir de ahí integró el equipo de guionistas de la segunda temporada.

Si bien su rol en Farsantes es más bien ejecutivo, Osorio desarma una idea instalada alrededor del factor gay de la tira: "Se dice mucho, como elogio, que tomamos lo de Guillermo y Pedro como si fuera una relación cualquiera. Y, ojo, no es tan así. Hubo que llevarla muy despacito, tiki-tiki, porque tampoco es que a todo el mundo le da lo mismo ver a dos chabones besándose en la tele. De hecho, me sorprendió que cuando finalmente se besaron, bajó el rating".

Marcos atribuye el éxito de Farsantes, entre otras cosas, a la construcción del personaje de Chávez, que aparece como un "héroe no impoluto", en la línea –salvando las enormes distancias– de antihéroes modernos como Tony Soprano, Don Draper y Walter White: hombres de mediana edad frente a alguna clase de encrucijada, con algún secreto denso a cuestas y un código moral polémico. "Si tenés un villano que te funciona, el protagonista resalta", sigue Marcos. "En nuestro caso, los antagonistas se volvieron personajes complejos, no lineales, y así podés llegar a extremos". Se detiene a pensar y retoma: "Igual, hay un momento medio en que perdés la brújula. ¿Por qué a la gente le gusta tanto Vicuña, por ejemplo? ¿Qué es Pedro? ¿Es pasional? ¿Es racional? Un día le pregunté a mi novia y me dijo: ‘A las mujeres nos gusta porque sabemos que en la vida real no es gay. ¡Es el marido de Pampita!’".

De vuelta en el Möoi, otra mañana de primavera, Carolina Aguirre la hace corta: "Tenemos que ir a la comedia romántica". Y después se explaya: "Tiene que ser todo lindo, no puede ser raro. Hay que salir del triángulo amoroso, que además lo hicimos hasta el infinito. Lo que pasó con Pedro fue melodrama. Ahora tenemos que hacer comedia romántica. Que vos digas: Quiero que estos dos tipos estén juntos". Se refiere a la nueva relación del personaje de Chávez con Franco, un abogado y docente interpretado por Guillermo Pfening que viene a llenar el hueco narrativo que dejó la salida de Vicuña.

"¿Por qué no hacemos que se vayan un fin de semana a Mar del Plata?", propone Segade al tuntún.

"¿Estás loco?", le dice Aguirre. "Se van a Mar del Plata y listo, ya no tenemos más tira. ¿Qué hacemos durante otros cuarenta capítulos? Hay que ir de a poco".

Mientras piensan ideas, alguien advierte el exceso de locaciones del episodio: "Tenemos como trece". "No, menos", dice Carolina antes de hacer un repaso de cada capítulo. "Me transformé en el Excel de las locaciones".

Aguirre es una despiadada CEO de su propia empresa: lleva un registro obsesivo de tareas, pagos, gastos, deadlines y todo lo que implica el trabajo creativo independiente. Lejos de la vieja idea del escritor como un alma bella ajena al negocio, la autora de Bestiario, Ciega a citas y El efecto Noemí (su última novela, vendida ya para televisión) mantiene un vínculo tan intenso con su obra como con la reacción externa: antes lo medía en comments, ahora en puntos de rating. "El rating es lo que más me gusta en la vida. Pasarme dieciocho horas por día escribiendo algo que no mide… me muero. Es desolador, es tremendo. Me va a pasar. Pero va a ser duro".

La consigna, entonces, es ir por el lado de los enredos amorosos. "Ya mostramos lo feo del mundo, contemos algo lindo", dice Carolina.

"La gente cuando prende el televisor quiere ver lo feo del mundo", contrapone Segade.

La conversación sigue con una mezcla de oficio, autocrítica, lisergia productiva y psicoanálisis. A lo largo de varias horas, se escuchan cosas como estas:

"No metamos al personaje en un callejón del que no lo podamos sacar. Tenemos que ser más pillos".

"Démosle más líneas a Alberto. Facundo [Arana] está al pedo todo el día".

"Es la contraparte homofóbica de Guillermo: hay una parte de él que odia a los maricas...".

"Lamothe llora bien".

"¡En este programa no coge nadie!".

"¿No podemos poner una familia NORMAL?".

"Alberto ya no puede seguir felpudiando. Basta".

"OK, podemos hacerlo, somos los autores, ¿pero queremos tener ese problema con Julio?".

"Cardinali se va a comer el programa".

"Se nos acabaron los plots, chicos. Terminemos en el capítulo cien".

Hablan como padres que perdieron el timón de la vida de sus hijos. Por momentos es como si se les agotara la paciencia con los destinos que ellos mismos determinaron. O como si entendieran que fueron demasiado sobreprotectores con algunos personajes y que descuidaron a otros.

A Segade, entonces, le llega un mail de una organización que lucha para mejorar las condiciones de accesibilidad de los discapacitados, sugiriendo incluir algo de eso en el programa. Los tres coinciden en que es un buen caso para el personaje de Chávez, que represente legalmente a un chico en silla de ruedas al que no le quieren hacer la rampa en el edifico. "Somos como hienas tirándonos encima de cualquier cosa que nos ponen adelante", comentan entre risas.

"Me imagino el final del capítulo", dice Segade: "Guillermo yendo recaliente con una maza a hacer la rampa él mismo".

"Ese es el Gitano [el personaje de Chávez en El puntero]", objeta Aguirre. "Guillermo no te agarra una maza ni en pedo".

No hay tensión en el contrapunto, pero este tipo de diferencias – Aguirre alimentando las historias de amor, Segade queriendo hacer todo un poco más retorcido – terminará fracturando al equipo. A las pocas semanas, mientras los medios se ocupan de las peleas de un elenco plagado de estrellas, el team de guionistas vive su propia y silenciosa implosión. No corre sangre, pero Segade deja de escribir la tira, aunque seguirá figurando en los créditos hasta el final. Oficialmente, en Pol-ka lo atribuyen a una mera cuestión logística. Con la cabeza metida en su próximo proyecto (va a dirigir teatro en el San Martín), Segade decide no posar para la foto de Brando.

Algunos días antes de la fractura, Carolina Aguirre había dicho algo que no estaba directamente vinculado con la crisis, pero que, poniéndolo en términos de guión, parece "coser el libro" de esta historia. "Escribir para televisión requiere una tolerancia muy grande a la frustración. Si llevás un libro y te lo rebotan, una gran cantidad de escritores se van a enojar: su reacción va a ser pelearse. Otros tantos se van a deprimir. Y hay algunos, una minoría, que van a agarrar el material y decir: ‘¿No te gustó? Mañana te traigo uno que te va a romper el orto’ ".

Por <strong>Por Pablo Plotkin<br></br>Fotos de Vera Rosemberg & Mariana Eliano</strong>

LA NACION

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