PINO SOLANAS Pasado y Presente

Fernando Ezequiel Pino Solanas entiende el cine como una amalgama de imágenes y palabras. Para él son imposibles las primeras sin una espesa verbalización. Sus películas imponen el sentido desde un discurso verbal inmediato pero profundo. Desde La hora de los hornos (1966-68), voces diversas -en los diálogos, en el over y en el off- aportan el mensaje, la ideología social del realizador y una poesía de incalculable ingenio, oportuna en su ironía, descabellada por su audacia y elocuente al estar compuesta de un discurso valiente, sensible y simple. Hace pocos días, se cumplieron 30 años del momento en que La hora de los hornos ganó internacionalidad, a partir del lanzamiento que el italiano Lino Micciché hizo el 2 de junio de 1968, en el festival de Pésaro, una tribuna para el cine político que, en aquel año, recibió el aún encendido cimbronazo del Mayo francés.

Hace algunas semanas, en París, Solanas quiso mostrarnos la primera copia, aún incompleta en materia de fondos sonoros, de La nube, su más reciente film. Aprovechamos para hablar de las palabras en la pantalla y para recordar la historia de La hora de los hornos, un asunto sobre el que Solanas nunca abundó demasiado.

"Hay un relator desde mi primera película, para la que le pedí a Edgardo Suárez una voz susurrante, convincente -Pino imita aquella entonación-. También Los hijos de Fierro iba acompañada por un fondo en verso que escribí sobre el modelo de la sexteta hernandiana, que no debía ser aburrido, y quien lo dijo fue Aldo Barbero, que hoy dobla a uno de los actores franceses de La nube. Cuando la palabra se olvida, queda la imagen."

El director no le teme al distanciamiento que la voz en off puede producir sobre la audiencia. "Es un peligro -advierte-, pero confío en ella. Dio buen resultado también en El exilio de Gardel, donde las reflexiones de la adolescente (Gabriela Toscano) abrían y cerraban la película. En Sur, era mi voz la que informaba sobre la muerte del Negro, que regresaba al barrio para narrar la historia desde su condición de muerto."

Entre los mitos que rodean la obra de Solanas está el de haber filmado la palabra de Perón, hacia 1971, para su Actualización política y doctrinaria para la toma del poder y para Perón, la revolución justicialista, que se exhibían como añadidos o partes de La hora de los hornos. "Fue muy complicado -Pino levanta los ojos-. Nunca sabías si ibas a filmar. No había tiempo. En 1971, la filmación, para él, estaba en el décimo lugar. Había enviados de todo pelaje y color que iban de Buenos Aires a Madrid. Te enterabas en el día si podías rodar. Siempre había otra gente que Perón tenía que atender y no podía dejar de hacerlo o estaba cansado o no tenía ánimo. Nos planteamos muy bien cómo sacarle provecho: la propuesta era cómo crear el clima de una conversación entre él y el espectador, con la menor manipulación posible del director y del juego del cine. Más que una película fue una gran confesión o un gran testimonio."

Perón le dejó chistes, expresiones, estados de ánimo. "Tenía gran simpatía, calidez y capacidad de seducción. Filmamos entre diez y quince horas."

Siempre flota la duda de si Perón se dirigía a los jóvenes cineastas o a los jóvenes políticos. "Este era un documento político. El estaba fuera de la Argentina y quería contarlo para que le llegara a la gente. Por momentos parecía un actor, porque le sobraba capacidad de comunicación. Lo conocí brillante, en discusiones y charlas; el dirigente y el cotidiano, íntimo, preocupado por una planta que no le crecía y por la lucha contra la hormiga que le comía las plantitas. El Perón que ponía en marcha un Volkswagen de 1951, coupé, de dos colores, porque si no la batería se le descargaba, ya que lo usaba poco. Los ritos y su rutina mañanera... Se levantaba muy temprano. Nosotros ya estábamos a las siete y media u ocho menos cuarto. Nos odiaba López Rega, al que le entregábamos latas con película falsa. López Rega nos hacía la guerra para que no filmáramos; por eso, para dejarlo tranquilo, le entregábamos las latas. Era 1971 y había personajes siniestros, López Rega por un lado, Paladino por el otro. Eramos intelectuales desconfiables e indeseables."

En su tiempo corrió la voz de que Perón había visto La hora de los hornos. "La había visto, en 1968 o 1969. En 1968, era una verdadera novedad, porque sus imágenes estuvieron prohibidas. Tan prohibidas que yo había podido hacer una cosecha extraordinaria de imágenes de aquella época, porque a nadie le importaban. Las había obtenido en canales, noticiarios y diversas fuentes, mucho material. Por supuesto, para este hombre, con tantos años de exilio, ver aquello fue un enorme impacto. No estaba con él cuando la vio, pero me mandó llamar, me dijo que había visto la película, que le había gustado mucho y que tendría mucho gusto en conocerme y que lo visitara."¿Quién se la había hecho conocer? "Carlitos Mazar Barnet, un gran amigo mío -cuenta Pino-. Carlitos fue conmigo a Pésaro cuando se presentó La hora de los hornos. Los españoles se llevaron una copia en 16 mm y no sé en qué ocasión se la habrán mostrado a Perón. ¿Qué es esto?, habrá dicho. Le pregunté si quería volver, que era el tema del momento, y el Viejo dijo: No lo sé. Es muy tarde para mí y es temprano para ustedes. Anunciaba la tragedia. Entonces, no entendí."El de Octavio Getino es el nombre que acompaña a Solanas en la titularidad de la película. El cine-reportaje que inauguraba La hora de los hornos es el que hoy utiliza mayormente la televisión, a veces sin siquiera compaginar. "Los antecedentes estaban dispersos en el cine antropológico, en el documental, en el cine directo. Faltaba la sistematización para contar la historia: fue lo nuevo de La hora de los hornos, que contiene una fuerte vocación de estructuración formal y la propuesta de ser un libro, dividida en capítulos, y la captación de la realidad lo más documental posible. Y lo novedoso, ya que tomábamos partido, fue que le dábamos oportunidad al espectador de participar del debate. Cada rollo, que duraba 45 minutos, terminaba diciendo: Espacio abierto para el debate."

Hasta su estreno, en 1973, La hora de los hornos era una sucesión de fragmentos de la que tenían memoria muchos estudiantes, sindicalistas y concurrentes a clubes, y era motivo, en los años 60, para ir preso en masa sólo por pasar y echarle una ojeada. "Se estrenó comercialmente sólo la primera parte, no concebida para el debate. Es sólo un prólogo. Cine de agitación -Pino sonríe-. Dice el título: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación, una línea que parecía sacada de Sartre. La parte segunda es el momento de la reflexión. Se estrenó sólo la primera parte, porque ningún exhibidor quería pasar cuatro horas de película. Después dijeron que no queríamos mostrarla, pero no era así. Cuando estrenamos la primera parte, cinco o seis años después, en noviembre de 1973, sólo quisimos comprobar si funcionaba; así habría lugar para la segunda. Nos dieron sala sólo en noviembre, no en mayo o junio, los mejores meses."

La película había ganado el premio en Pésaro, toda la prensa internacional hablaba y había conseguido grandes comentarios de los grandes, Godard, Pasolini y los demás, que dijeron maravillas. Por los años 60, Pino era un exitoso productor y director publicitario: "Tengo 600 cortos de publicidad en cine y televisión. Era uno de los número uno, con Ricardo Becher, Gil y Bertolini y algún otro. Aprendí las técnicas del cine y fui financiando modestamente, en 16 mm, La hora de los hornos. No teníamos ni cámara, porque éramos pobres."

La carrera de la película fue curiosa e inmediata para un film argentino. "Se pasó en el Festival de Cine Documen-tal de Mérida, Venezuela, y pasó por casi todos los festivales alternativos de ese tiempo. Pero lo importante fue la presentación en Cannes, al año siguiente. Muchos críticos de Francia se enamoraron de La hora de los hornos. Marcorelles la ponía entre los clásicos, a partir de Eisenstein. En el gran lanzamiento en Francia, en 1969, el embajador argentino Aguirre Legarreta, protestó porque la película no estaba autorizada por el Instituto de Cine. A las pocas semanas, se estrenó en el cine Studio de L´Harp y permaneció en cartel durante meses. Lindo momento. Prometo hacer, pronto, la edición en video de todas mis películas y, completa, La hora de los hornos."

En La nube, la más reciente realización de Solanas, parecería que el teatro va ganando una dimensión inusitada. "Siempre hice una defensa del teatro y lo hago como tema central en La nube. Esta defensa del teatro que hago en La nube podría hacerse sobre los cines, ahora que, me dicen, van a voltear los Maxi de la calle Carlos Pellegrini. Como diputado, hice un movimiento para defender inmuebles y zonas de la Argentina, por ejemplo las Galerías Pacífico, donde iban a hacer un hotel cinco estrellas; rescaté las Tiendas San Miguel y presenté un proyecto para transformar el Museo del Pescado -allí se filmó La nube- en un centro cultural. La Cámara de Diputados aprobó a fin de año mi proyecto de creación del canal de televisión cultural del Mercosur. Mi período en la Cámara terminó en diciembre; fue un alivio. Presenté 160 proyectos. Fui siempre independiente y soy respetado por gente del radicalismo y del justicialismo".

Pino vuelve al tema que lo tuvo ocupado desde que balearon sus piernas cuando compaginaba la película El viaje. "La política es un mundo muy duro e ingrato. Yo no soy un hombre de la política. Soy un hombre de ideas y pensamientos. Claro que voy a seguir comprometido con las grandes cosas de mi país. Ahora trasladé de nuevo toda mi energía hacia el cine. La nube milita en las grandes causas, quiere justicia, racionalidad, respeto, honestidad."

El cine es, finalmente, un lugar de ida y vuelta para el creador. "Todo lo resolví en el cine. Lo mismo, mi inquietud social, que está ligada con la inquietud política y con el haber estado ligado con las grandes causas del país. A la distancia, para mí, La hora de los hornos fue mi gran obra de ficción inicial: salir a descubrir la Argentina oculta y no por medio de los libros."

Texto: Claudio España

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