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El arte de la improvisación
LA mejor definición que existe de la improvisación pertenece al saxofonista Steve Lacy. Una tarde, en Roma, el compositor estadounidense Frederic Rzewski, grabador en mano, le pidió a Lacy que explicara en quince segundos la diferencia entre improvisación y composición. Respondió el saxofonista: "En quince segundos, la diferencia entre la composición y la improvisación es que en la composición se tiene todo el tiempo que se necesita para decidir lo que se quiere decir en quince segundos, mientras que en la improvisación sólo se tienen quince segundos". Por supuesto, ni hace falta decirlo, la respuesta de Lacy duró quince segundos exactos.
Verdaderamente, dos problemas básicos dominan la improvisación en cualquier de sus variedades (musicales, teatrales, literarias, cinematográficas): el tiempo y la novedad. A lo primero es a lo que se refiere la breve ocurrencia de Lacy, que es, en sí misma, una improvisación exitosa. Lo que el improvisador no tiene es tiempo, sobre todo cuando está implicado en una situación grupal que demanda su reacción ante la acción ajena. Podríamos proponer un símil con el tenis. Cualquiera que haya visto jugar a Roger Federer habrá advertido que aquello que lo separa del resto de los jugadores, más allá de los triunfos y las derrotas, no es tanto un golpe particular (aun cuando el virtuosismo de su drive o de su slice resulten también funcionales) sino su asombrosa capacidad para resolver de la manera más simple y eficaz los problemas que vienen del otro lado de la red y devolverlos multiplicados. Aquello que nos fascina de Federer es el espectáculo de una inteligencia en movimiento, minuciosamente focalizada, que, sin embargo, actúa impremeditadamente. Claro que el tenis no pertenece al territorio de la experiencia estética. En la música improvisada, como en el tenis, no se puede volver atrás; pero en ella hay que ir además hacia adelante en busca de lo nuevo.
Hace unas semanas, en el concierto de piano solo que ofreció en el Teatro Colón, Keith Jarrett cometió una infracción contra las leyes no escritas de su arte. Tocó unos acordes en el registro grave del piano, se detuvo, murmuró algo y decidió empezar de nuevo de otra manera. Ese gesto resultó tal vez más escandaloso que sus desplantes y berrinches por las cámaras de fotos, las toses o el supuesto mal mantenimiento del instrumento. Jarrett pareció desentenderse del hecho de que toda improvisación se construye también con lo indeseado y con la voluntad de corregirlo o desviarlo.
La plena disponibilidad es el momento adánico de la improvisación. La primera nota tocada pone ya en marcha un inexorable proceso de establecimiento de límites impuestos por la invención, a los que, paradójicamente, esa misma invención debe luego acomodarse. Los músicos improvisan sobre ciertos materiales, pero una vez que alcanzan un atisbo de organización, esos materiales ganan independencia y terminan imponiéndole al músico una lógica propia. Cada elección implica siempre un adelgazamiento de la disponibilidad inicial. Una obra improvisada es aquella que tiende a ese grado cero de la determinación total, pero que, demorada en la inmediatez, jamás lo alcanza, salvo cuando concluye.
El problema del improvisador consiste en encontrar algo nuevo en lo que, pese a su novedad, pueda reconocer algo propio. En su libro La improvisación. Su naturaleza y práctica en la música , el guitarrista inglés Derek Bailey habla de dos variedades de improvisación: una idiomática y otra no idiomática. La primera, que es también la más común, se vincula con un lenguaje musical determinado y estabilizado -el jazz, el flamenco- y deriva su identidad de ese lenguaje; la segunda suele encontrarse en lo que se llama improvisación free , "libre", es decir, al margen de cualquier identidad idiomática. Bailey es, en este sentido, optimista, y pasa por alto que la llamada improvisación libre se somete también a ciertas reglas, la primera de las cuales es, ya desde el principio, no ser idiomática. Aun si un músico toca lo primero que se le pase por la cabeza, habría allí alguna evocación oculta. Finalmente, la memoria está siempre al acecho. Eso es lo que John Cage, en una época devoto del azar, impugnaba en la improvisación: la aparición de la memoria. Su preferencia por componer con métodos de azar (entre ellos el uso metódico del I-Ching ) derivaba en una música amnésica con un sujeto (el compositor) exonerado.
La improvisación no se confunde con la libertad inmoderada. La vieja presunción, sostenida entre otros por Arnold Schönberg y confirmada por la anécdota de Lacy, según la cual la composición no sería sino una improvisación en cámara lenta confunde en cierto modo grados con naturaleza. La diferencia entre una y otra no es simplemente la menor o mayor cantidad de tiempo. La notación de lo compuesto no resulta accesorio a la música; por el contrario, es el lo que permite que sea altamente organizada. La improvisación, del otro lado, no es un mero procedimiento regido por ciertas leyes. En el jazz, por ejemplo, como demostró el musicólogo Paul Berliner en su ensayo Jazz. The Infinite Art of Improvisation , la palabra "improvisación" cubre un arco de sentido muy amplio que va desde la transformación estructural de un tema hasta modificaciones más moderadas como la variación o la ornamentación.
Ese sentido, aunque vasto, converge en una constatación que une a todas las prácticas improvisatorias: el objeto (lo improvisado) se constituye durante la improvisación y adquiere su forma definitiva cuando ésta concluye. Vista de esta manera, la improvisación es una situación cuyo resultado pone en primer plano el acto que lo constituye. La pieza concluye y se explica mientras se hace. ¿Cómo puede un improvisador tener estilo si cada improvisación debería ser, casi por definición, diferente de las demás? En un improvisador, el estilo, eso que lo vuelve reconocible, quizás sea una recurrencia, un hilo de Ariadna que le impide perderse en el laberinto de lo que no alcanzó su forma plena.
Cuando se escribe, en cambio, el tiempo de la escritura no se refleja en el de lectura. ¿Cuánto tiempo le habrá demandado al lector leer este nota? ¿Cinco minutos? ¿Diez minutos? Dependerá de la concentración, de las distracciones, de las interrupciones. En cualquier caso, ese tiempo no coincide con el de la escritura, mucho más extenso. Como en toda improvisación, hubo en esta nota, resuelta sobre la marcha, algunas ideas preformadas y un plan más o menos general, que se modificó a instancias de la repentización, el recuerdo súbito o las resonancias suscitadas por la palabra que acababa de tipearse. No hay, sin embargo, corrección. El salto al vacío que alienta la improvisación reside en que una pieza (musical, literaria, del tipo que sea) no se corrige con la intervención sobre ella, sino con otra que corrija la anterior, otra siguiente para la segunda, y así de manera encadenada. Esta nota, por lo tanto, se corregirá con alguna otra futura. Hay ahí otro motivo, el más persuasivo de todos, para seguir escribiendo.
© La Nacion
El autor acaba de publicar Formas frágiles. Improvisación, indeterminación y azar en la música (Debate)
