El artista como pensador en la era de la libertad: Luis Felipe Noé y Eduardo Basualdo

"Prefiero que hables primero", comenzó diciendo Luis Felipe Noé a Eduardo Basualdo. "Está muy claro lo que dice Yuyo", comentaría este último minutos después, mientras avanzaba una conversación en la que ambos demostraron un gran respeto mutuo. Ambos representantes de distintas generaciones de artistas argentinos, escucharon con atención lo que decía el otro y, sin interrumpirse, coincidieron en varios puntos polémicos relacionados con la escena actual, como los roles del curador y de la crítica y la formación en el oficio. Los dos, incluso, cuestionaron el concepto de "arte contemporáneo".

Noé, de 82 años, recibió a Basualdo en su casa-taller de San Telmo, un día después de haber presentado en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires dos enormes libros –juntos pesan cinco kilos– editados por El Ateneo que compilan su vida y obra (ver aparte). "Me demandaron diez años de trabajo", dijo este referente de la Nueva Figuración, conocido en el ambiente local como "Yuyo", que representó al país en la Bienal de Venecia de 2009 y hasta enero exhibe obras recientes en la galería Rubbers.

Basualdo, de 38 años, fue uno de los tres argentinos seleccionados –con Ana Gallardo y Ernesto Ballesteros– por el curador Okwui Enwezor para participar de la 56a edición de "la madre de las bienales", que termina hoy, y esta semana partirá a Miami para exhibir una vez más su obra en Art Basel, la principal feria de arte contemporáneo del mundo, representado por Ruth Benzacar.

Una vez terminada la conversación, Yuyo le mostró a Basualdo su colección de obras propias y ajenas y luego se fueron juntos a la galería Vasari, donde inauguraba una exposición Juan José Cambre. "Fue alumno mío antes de que me fuera a vivir a París, en 1976", recordó Noé, maestro de maestros, mientras se calzaba su sombrero Panamá.

LN– ¿Qué es una obra de arte?

EB– Preguntarle eso a un artista es como preguntarle a un sacerdote qué es Dios. A la hora de definir algo tan grande, me surge otra pregunta relacionada con ésa: ¿dónde sucede la obra de arte? En qué momento sucede es lo que más curiosidad me da hoy. No necesariamente asistimos a una obra de arte porque haya un cuadro enfrente. Muchas veces necesita un contexto en el cual ese cuadro pueda evocar lo que el artista estuvo investigando. Para mí, una definición de obra de arte sería una cita, una coordenada en tiempo y espacio donde se manifiesta. Sucede a veces, en determinados lugares. A veces, frente a una obra de arte; otras veces no.

LFN–Obra de arte sería la concreción de algo. Voy a dar una imagen: creo que lo que separa fundamentalmente a los seres humanos de los otros animales es que estos últimos pasean por una realidad mineral, vegetal, sin denominar las cosas. Y la característica fundamental de los seres humanos es la ficción. Y de la ficción nace el lenguaje. El lenguaje se convierte en uso corriente y hay una estructura del lenguaje, pero hay algo que es más importante: la capacidad de inventar el lenguaje. Lo que se llama arte, por lo general, es la reivindicación de la creación del lenguaje. Por eso me gusta mucho la definición de poesía de Aldo Pellegrini: "La poesía trata de decir lo que las palabras no pueden decir". Caspar David Friedrich decía algo parecido: "La pintura trata de decir lo que las palabras no pueden decir". La concreción de esa capacidad ficcional, donde el individuo se proyecta, es lo que la gente llama obra de arte. No es meramente una pintura ni un objeto. Por eso no creo que se pueda aprender el oficio. Lo fundamental es que el artista inventa su oficio, que es la manera de decir las cosas.

EB– Está muy claro lo que dice Yuyo. Uno muchas veces escucha eso de que el oficio no se puede enseñar. Y no se puede enseñar porque en realidad no es en la pintura donde se está jugando, sino que la pintura es simplemente el canal para manifestar eso que no es manifestable. Eso otro no es tan fácil de explicar.

LFN– Lo que creo es que todo escritor escribe distinto de otro escritor. Y todo pintor pinta distinto de otro pintor. Por eso no creo mucho en el oficio, en intentar pintar como Leonardo. La concreción de la invención del lenguaje es una obra de arte. La pintura o la escultura son modos tradicionales de concretar, pero en la actualidad existe una apertura y una interrelación entre muchos elementos.

LN– ¿Cómo se interrelacionan todos esos elementos en el arte contemporáneo?

LFN– No me gusta el término "arte contemporáneo". ¿Cómo se va a llamar cuando deje de ser contemporáneo? Creo que se usa porque no hay conciencia todavía sobre qué se trata, porque está en proceso.

EB– Estoy de acuerdo en que es medio absurdo que se llame "arte contemporáneo" a algo que toda la vida se llamó arte. Creo que en los últimos treinta años el arte se catapultó como una industria comercial, con lo cual aparecen millones de microdefiniciones que permiten que tenga su mercado. Es una definición que permite separar lo que hoy debería ser de vanguardia pero en un punto no lo es, porque las vanguardias, cuando emergen, no tienen nombre. Lo que sí es cierto es que hoy la técnica no es una variable que rija la organización.

LN– Hoy un artista elige varios canales. Antes tal vez te especializabas más...

EB– Antes había una tradición más fuerte. Hoy muchas escuelas directamente no enseñan técnica. También nosotros estamos formateados... El arte no es independiente de la sociedad. Antes ibas a la academia de arte y te recibías de pintor, de escultor o de dibujante... Hoy te recibís de artista. Por supuesto tenés alguna experiencia con materiales, pero sos un pensador. Y después acudís a técnicos. Como en la Bauhaus. Hay escuelas que han tomado ese patrón y han formado intelectuales que después se manifiestan en técnicas. Hoy lo interesante es que en los propios museos conviven millones de concepciones acerca de lo que es el arte.

LFN– Eso me parece importante; es un poco lo que yo decía. En este momento no se puede definir fácilmente el arte contemporáneo porque está en proceso. Creo que una función histórica del arte es haber dado imagen de una cultura. Cuando se habla del arte griego, uno pasa por encima de los detalles de la historia y tiene ante todo la imagen del arte griego, no obra por obra. Lo mismo con el Renacimiento, el Barroco o el siglo XX como época de ruptura, de vanguardia. Desde el romanticismo, particularmente en la pintura pero también en otras artes, hubo un proceso de streaptease: cada vez menos. Eso terminó con el arte conceptual. A partir de ahí, se armó un gran desconcierto y hubo una cantidad de movimientos, una crisis de la imago mundi. En la actualidad comienza a haber una interrelación de experiencias artísticas de todo tipo. Lo positivo es que la experiencia del siglo XX sirvió para darle gran libertad a la gente; lo negativo es que la libertad desconcierta.

LN– ¿Qué lugar ocupó la instalación en estas décadas? Porque los dos hacen instalaciones…

EB– Lo que sucedió también en las últimas décadas en el arte fue la aparición del curador como una especie de facilitador de la obra al público, como un maestro de ceremonias, de intermediario. Para mí la instalación surge como una posibilidad de jaque de esa estructura, por parte de los artistas, para poder apropiarnos del espacio y la comunicación directa con el espectador. Ésa es una de las cosas que más me atrajeron de la instalación.

LFN– Para mí la instalación tiene que ver con la interrelación. Yo hice instalaciones cuando todavía la palabra instalación no estaba "patentada". En mi búsqueda del caos comencé a hacer instalaciones que eran cruces de bastidores, telas que salían... Hablaba también de una crisis de la pintura, en cierto modo, para poder asir la complejidad del mundo. La palabra "instalación" nació uno o dos años después. Yo comencé en el año 64, y si no me equivoco la palabra "instalación" se empezó a usar después de una obra que hizo Dan Flavin en 1966, con luces de neón. Yo había llegado a ese punto y dejé de hacer obra. Porque era muy difícil guardarlas, transportarlas, venderlas... Como me había ido del plano, me costó muchísimo volver a la pintura: nueve años. Me interesa la instalación. El último paso que he dado, parecido a la instalación pero más concreto, es esta especie de pintura en tres dimensiones que estoy haciendo ahora, lo que estoy exponiendo en Rubbers. Y también una obra que expuse en el Fortabat el año pasado, muy compleja. Son instalaciones porque están instaladas en el espacio. Creo que lo interesante de las instalaciones es que pueden tener mil variantes posibles.

LN– Esa libertad de esta época de la que hablabas.

LFN– Sí. Ahora, no creo que la instalación sea lo único. Porque justamente, esa libertad significa que no puede ser lo único. No creo que la pintura esté muerta. De ninguna manera. Pero va adquiriendo formas distintas de ser. Yo organicé una exposición, hace unos años, con obras de otros, que se llamaba La pintura sin pintura. Había videos que no se movían como una película, cambiando de escena, sino que transformaban la imagen. Eso lo vi como una pintura en movimiento. También invité a León Ferrari con esas flores que él exponía en una caja y lo vi como una imagen pictórica sin estar pintada. Y así con muchos otros.

LN– ¿Qué opinás Yuyo sobre el rol del curador del que hablaba Eduardo?

LFN– Eso no existía en mi época. En mi época joven, porque sigo viviendo. Existía un término peor que el de curador: el "comisario", que venía de Francia. "Curador" viene de Estados Unidos. En medicina, curar es hacerse cargo de algo. La palabra me molesta pero tiene su sentido. Creo en la necesidad del curador en algunos momentos, no siempre. Lo absurdo es que se utiliza como si fuese absolutamente necesario. Creo que si hay una exposición de un tipo muerto, o de toda una época, o de una imagen que el curador inventó... Ahí se necesita un director de orquesta. Pero no en una exposición individual, salvo que el artista lo requiera. Cuando hago una exposición, ya la estoy colgando en el mismo proceso en que la exposición va avanzando. Es un todo. Como un escritor cuando hace un libro de poesía: elige cuál poesía poner primero, cuál pone después... El problema con el curador es que está de moda. Y lo está siendo en detrimento de la crítica. Cuando hice mi primera exposición, los dos mejores diarios del momento, La Prensa y LA NACION, tenían su columna sobre arte. El crítico en ese momento era Manuel Mujica Lainez. Yo mismo hice crítica antes de mi primera exposición, cuando trabajé de periodista en el diario El Mundo. Ahora hay entrevistas, hay comentarios, pero ya no hay crítica. Entretanto, la Asociación de Críticos está llena de gente. Hay cada vez más críticos y menos crítica.

LN– Vos, Eduardo, ¿que opinás de la crítica de arte?

EB– A mí me pasó al revés. Yo no conocí prácticamente la crítica de arte. Lo que está de moda hoy es ser benevolente. No criticar. Pero es una moda en todo.

LN– Hace unas décadas, la bajada de línea del crítico era tan fuerte que a veces le decía incluso al artista por dónde tenía que seguir... Eso hoy es impensable.

EB– Pero incluso hoy creo que una crítica es difícil porque todo está librado al gusto. Y al estar tan atomizado, los críticos se vuelven más comentaristas que críticos.

LFN– Creo que no hay que confundir crítica con hablar mal. Crítica es un análisis. Y puede ser muy favorable también. En mi vida he tenido críticas muy favorables y muy desfavorables. Cuando comencé, Mujica Lainez y Hugo Parpagnoli me recibieron muy bien. Después, cuando mi pintura se puso más jodida, ya era distinto. Pero también tenía opiniones a favor y en contra. Yo decía: "Si alguien está rompiendo algo solo, lo comen los leones. Pero si uno va en masa, solidariamente, frente a un león, el que se va es el león". Con ese pensamiento propuse hacer nuestro grupo [Nueva Figuración, con Ernesto Deira, Jorge de la Vega y Rómulo Macciò]. Y ya entonces no era tan fácil criticarnos. Porque no hacíamos cualquier cosa. En todo caso era un programa, una postura.

LN– Vos, Eduardo, también trabajás en grupo [Provisorio Permanente, con Victoriano Alonso, Hernán Soriano, Pedro Wainer y Artur Lescher].

EB– Sí, y reconozco que al principio de la carrera esa experiencia es muy buena. No sólo por sentirte acompañado, por tener un programa, por tener gente con la cual discutir tu obra, sino también por el trabajo colectivo. Uno cuando empieza no tiene recursos para pagarle a alguien, y hay veces en que necesitás levantar algo y lo tenés que hacer de a dos. Además de armarte intelectualmente, hay estructuras colaborativas que funcionan físicamente.

LN– ¿Cómo cambió la relación intergeneracional entre los artistas en los últimos años?

EB– Aparecieron espacios de formación, las clínicas, que posibilitaron otra manera de relacionarte con artistas más grandes. Siempre estuvieron los profesores, pero más circunscriptos a la universidad, a la academia, en la cual los estamentos eran muy fuertes.

LN– ¿Y ahora el vínculo es más horizontal?

EB–Sigue habiendo un formador, pero tenés más oportunidades de trabajar, de pensar con otros. Sobre todo en las clínicas. Creo que hoy todos los artistas, además de ir a la universidad, participan en talleres... Es una trama.

LFN– Eso también es una cosa nueva. Yo puedo contar la historia del nacimiento en la Argentina de lo que llaman clínicas, palabra que detesto. Porque yo no soy el Dr. Cureta ni creo que haya enfermos para curar. He hecho siempre lo que he llamado análisis de obra; creo que de eso se trata. La que tiró la pelota para que se empezara a hacer esto fue Mónica Millán: empezó con un proyecto en Misiones a fines de los años 80, con la Fundación Antorchas. Participé ahí, junto con otros. Pero si pienso en lo que hacía en ese momento, creo que lo hacía mal. Porque el que comenzaba a hablar era yo, y creo que primero tienen que hablar todos los demás del grupo. Entretanto, se puso de moda; Antorchas hizo varias ediciones y empezó a circular muchísimo con el nombre de "clínica".

LN– Pero más allá de la palabra, ¿el formato sirve?

LFN– Para mí hay un formato posible. Si el supuesto "clínico" habla primero, todo se va a la mierda. Creo que es como en una terapia de grupo: la persona que muestra tiene que enunciarse primero en su búsqueda. Después hablan los demás que participan del grupo y, por último, uno hace un promedio. Lo curioso es que, en cierto modo, en realidad el que muestra ya sabe cuál es la solución a lo que expresa como "problema", sólo que tiene ciertas dudas. Si se hace así, creo que es muy necesario. Y muy bueno. Si se hace con otros métodos, lo dudo.

EB– Puede ser más perjudicial.

LN– ¿Cuál es el rol del artista en la sociedad actual?

EB– Hay muchos tipos de artistas. Uno elige y se posiciona. Pero no hay un rol, no hay una misión. Sería un poco ambicioso. Quizá está bueno pensarlo.

LFN– Vuelvo a lo que dije al principio: el rol del artista es simplemente plantear, en el lenguaje de la ficción, una conciencia que él va elaborando. En la medida que toma conciencia de algo, ayuda a tomar conciencia a otros. Y se produce un diálogo y un proceso. No creo que haya otro rol del artista más que ése.

Uno de los maestros de la pintura argentina

En 1961 formó parte del movimiento Nueva Figuración y cuatro años después publicó su célebre libro Antiestética. Fue reconocido con los premios Konex de Brillante y Platino (2002), entre otros, y representó a la Argentina en la Bienal de Venecia (2009).

Artista argentino sub-40 con gran proyección internacional

Participó de la prestigiosa Beca Kuitca (2010/11) e integra el colectivo Provisorio Permanente. Exhibió sus instalaciones en las principales ferias y bienales del mundo, incluida la de Venecia. Lo representan galerías del país y del exterior.

(2 tomos en una caja)

Luis Felipe Noé

Editorial El Ateneo

Mi viaje compila la obra pictórica; Cuaderno de bitácora es un testimonio de la vida del artista

Por Celina Chatruc

• Arte

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