El idioma de la "Novena sinfonía" (Beethoven novena parte)
¡Ah, la Novena (así, sin explicitaciones nominales suplementarias)!, ¡cómo no!, esa sublimidad que el acto público precede a géneros menores y al refrigerio. Se la puede tararear incluso entre bocadillos. Sin entrar en el campo de la política, tan deprimente, la Sinfonía n° 9 de Beethoven suele ser abusada como si fuera el soundtrack del humanismo burgués.
No quiere decir esto que no haya trazas políticas en la Novena, y por esa razón no costaría demasiado, desde una consideración superficial, acercarla la ópera Fidelio. Ambas son obras estriadas.
En su ensayo sobre este tema, Edward Said fue claro: "El tema que hay detrás es algo fracturado y sólo coherente en algunos aspectos. La obra está rodeada de incertidumbres e incapacidades y trata problemas que no puede resolver y soluciones que no puede materializar. El trasfondo político de Fidelio es un ejemplo perfecto de ello". Cuando, en la ópera, Fernando canta "El hermano busca a sus hermanos/ y si puede ayudarlos lo hace con gusto" anticipa el uso en la Novena sinfonía del famosísimo verso de Schiller en la "Oda a la alegría" "Alle Menschen werden Brüder" (Todos los hombres serán hermanos). Todo Fidelio está hecho de esos juegos de reflejos. El Coro de Prisioneros hacia el final del Acto I es la mayor afirmación política que la música haya hecho en toda la época de Beethoven, más que cualquier cosa que pueda decirse sobre la Novena sinfonía. Ese coro sobreviene en una ópera cuyo asunto es el encarcelamiento injusto y por causas políticas de un inocente. Quien lo encarceló es un gobernador despótico. Pero casi en el cierre de ese primer acto, se les permite a los prisioneros hacer una caminata al sol, y ellos salen vacilantes de la oscuridad de las celdas a esa luz de la que habían sido privados. El coro es aquí una denuncia del abuso del poder y un himno al hombre iluminado. Beethoven tenía más instinto político que convicción. Florestán canta: "Tuve el valor de decir la verdad/ y las cadenas son mi recompensa". ¿Qué verdad? ¿A quién se la dijo? No lo sabemos. La orientación política de Beethoven era bastante inestable. Como sea, para Beethoven la libertad era una idea cuya realización política específica él no podía definir, pero es una idea que puso en práctica del modo más radical en su escritura.
Por eso, cuando, en su libro sobre las sinfonías de Beethoven, Hector Berlioz llega a la Novena empieza con la precaución de aclarar que "analizar esta composición es una tarea tan difícil como peligrosa". Más adelante, y esto para demorarnos en un solo detalle, Berlioz observa: "Beethoven había escrito ya ocho sinfonías antes de esta. Para ir más allá del punto donde había llegado con los recursos de la instrumentación, ¿qué medios le quedaban? La agregación de las voces a los instrumentos". Llama la atención, primero, que Berlioz, el gran maestro del color, concluyera que no tenía ya Beethoven más recursos tímbricos; la presunción es además de por sí apresurada y probablemente inexacta. Puede ser más bien que Beethoven lograra en la Novena aquello que no había conquistado casi dos décadas atrás en Fidelio: la determinación individual de la expresión por la vía de la palabra.
En cambio, no falla Berlioz al decir que, de todas las sinfonías de Beethoven la Novena es la más difícil de ejecutar. Cada cual tendrá sus preferencias, pero con las ejecuciones pasa un poco como con las traducciones de los libros que no podemos leer en su idioma original: habrá mejores, pero la primera se convierte en referencia. En mi caso, esa versión fue la que Herbert von Karajan registró en julio de 1955, en la gran sala del Musikverein, al frente de la Philharmonia Orchestra. Pero no era solamente el nerviosismo mantenido a raya de la dirección de Karajan; eran también esos solistas que ahora nos parecen irreales: la soprano Elisabeth Schwarzkopf, la contralto Marga Höffgen, el tenor Ernst Haefliger y el bajo Otto Edelmann. Realmente, un lenguaje detrás del lenguaje.
