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Las cuatro edades del arte
Por Marcelo Gioffré Para LA NACION
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La designación del urinario de Marcel Duchamp como la obra más influyente del siglo XX por parte de los jueces del premio Turner y la polémica doméstica en torno de la muestra de León Ferrari, tuvieron la virtud de poner en el centro del debate el tema de qué es arte o, para decirlo con mayor exactitud, qué diferencia hay entre una obra de arte y algo que no lo es cuando no hay entre ellas diferencias perceptivas evidentes. ¿Qué secreto recóndito distancia una caja de jabón en polvo y una Brillo Box de Andy Warhol? ¿Qué transforma una superficie pintada por un pintor de brocha gorda en una obra monocroma de Kazimir Malevich o Robert Ryman? El lugar común del público poco avezado ha sido argüir sencillamente que no es arte, que es una estafa o un chiste. Alguien llegó a sostener que Duchamp hizo sólo una broma con su ready made y que quienes lo designaron como el artista más influyente del siglo son idiotas.
El historiador alemán Hans Belting sostuvo que, antes del siglo XIV, existían imágenes que si bien podrían ser llamadas arte en sentido amplio no lo eran en cuanto al concepto de su elaboración, porque la noción de arte aún no había calado en la conciencia colectiva. No es que las pinturas rupestres de la cueva de Altamira, o el Príncipe de los Lirios, de Creta, o las piadosas imágenes medievales, no sean arte, sino que no fueron concebidas en tanto tales, prueba de lo cual es que mayoritariamente los artistas son anónimos.
Después del 1400 se abrió la segunda edad del arte, que se caracterizó por la representación del mundo pintando personas, paisajes y sucesos históricos lo más parecido posible a la realidad, tal como la vista los mostraba. A tal punto esto fue así que el historiador Giorgio Vasari vislumbró el relato del arte como la historia de la conquista progresiva de las apariencias visuales. El fin de esta larga etapa podría situarse entre las pinturas de Manet –como argumenta el crítico Clement Greenberg– y 1980 –como prefieren el citado Belting y el filósofo norteamericano Arthur Danto–.
No hay dudas de que con Manet y el impresionismo algo crucial empezó a cambiar, porque se renunció a la pintura de base y a las veladuras para que el espectador no dudase de que lo que se estaba viendo no era la realidad, sino claramente una obra de arte. Por eso era importante que se notaran las pinceladas, dejando deliberadamente de lado la verosimilitud. Al revés del intento del televisor de que no se adviertan los infinitos puntos que terminan por formar la imagen y de que luzca como un plano ininterrumpido, los impresionistas preferían que el trabajo del artista saltara obscenamente a la superficie. No se trata ya de un cambio de estilo, como podría ser entre el barroco y el rococó, sino de un cambio copernicano, un cambio de estrategias y de acción comparable a la caída de Bizancio.
Detengámonos por un momento en la siguiente frase crítica: “El dibujo está en el nivel de un niño no educado; el sentido del color, de un pintor de bandejas; el método, de un escolar que frota sus dedos en una pizarra después de escupirlos”. Cualquiera podría pensar que es una impugnación a la pintura abstracta, al arte conceptual, a Duchamp, a Warhol, a Ives Klein o a Joseph Buys. No lo es. Es, en cambio, la descripción que, en 1909, hizo el poeta Wilfred Scawen Blunt acerca de una muestra conjunta de Cézanne, Van Gogh, Matisse y Picasso.
A mi modo de ver, empero, el punto de inflexión con el cual culmina ese gran segundo período nacido en el 1400 es cuando, en 1917, Marcel Duchamp coloca su urinario con firma falsa en la sala de una exposición. En el concepto vasariano, el arte progresaba en la conquista de duplicar la realidad. Con su gesto brutal, Duchamp le replica a Giorgio Vasari que la realidad siempre será superior a la tentativa de imitación (lo que en rigor ya había sido insinuado por Platón, veinticinco siglos antes, al decir que la pintura de una cama era un desvanecimiento al cubo, después de pasar por la idea abstracta de cama en la mente del carpintero y por la cama real), razón por la cual es preferible abandonar ese proyecto utópico y dedicarse a hacer otra cosa. Lo que viene a decirnos Duchamp es que el artista no debe imitar a Dios, sino ser un dios paralelo. No debe imitarlo, sino competir con él, generando ex nihilo . El canon estético es tan inapropiado para medir a Duchamp como pretender curar una neurosis con separadores de cirujano: Duchamp es un filósofo y con él el arte se vuelve filosófico. De allí al nacimiento de la abstracción, con Mondrian, Pollock y De Kooning, hubo sólo un paso: es la tercera edad del arte.
Ensamblado con ello, el siglo XX trajo cuatro inventos que radicalizaron el cambio: la fotografía, el cine, la televisión e Internet. ¿Qué sentido tenía, después de esos inventos, seguir haciendo retratos o pintando paisajes? El triunfo de la abstracción parecía total hacia 1960 y la tercera edad histórica del arte, como antes había sido la duplicación de la realidad, pasó a ser la búsqueda de la pureza estética no figurativa, pero estética al fin. Duchamp había engendrado así un monstruo inesperado. Pero el pop interceptó rápidamente ese nuevo paradigma: si la segunda edad duró más de cinco siglos, la tercera perduró sólo medio. Es que el pop, con Warhol y Lichtenstein a la cabeza, transfiguró lo ordinario: una lata de sopa, Marilyn Monroe o una historieta pasaron a ocupar el lugar hasta entonces indisputable de las imágenes religiosas o de Carlos IV.
Un paso atrás –la vuelta a la figuración– y uno al costado –la representación de lo cotidiano– signaron la nueva vuelta de tuerca. Podría establecerse un paralelo con la historia de la filosofía: si el largo período nacido en el siglo XIV fue como la búsqueda de esencias y de verdades a priori cultivada de Sócrates en adelante, y el expresionismo abstracto fue equivalente a la genial clausura escéptica del empirismo inglés, el pop representó una deificación de la existencia concreta, simétrica al apotegma existencialista de Heidegger y Sartre.
Así –al colonizar la vasta problemática de todos los días–, el arte se abrió a su cuarta edad histórica, la actual, caracterizada por la ausencia de relatos legitimadores, por una libertad creadora y estilística como nunca antes había tenido y por la autoconciencia de su papel filosófico y político. Es el triunfo final del arte conceptual inaugurado por Duchamp.
Si esto es para bien o para mal, lo dirá el tiempo, lo que no se puede ignorar es que es así. De las performances a las instalaciones, de la pintura al videoarte, de la escultura a las intervenciones urbanas (Christo transformando de color azafrán todo el Central Park, este invierno neoyorquino, o la propuesta de Jorge Macchi de incidir en el oratorio de San Filippo Neri, para la 51ª Bienal de Venecia), en esta última edad todo es válido a condición de que la estrategia del artista no sea meramente estética. El placer de la belleza por sí mismo quedó atrás.
Pero los hechos se han desencadenado con tal velocidad que si se le pregunta a una persona común qué es una obra de arte, sigue pensando en un cuadro con un paisaje que contenga árboles, agua y cielo azul, es decir, algo superado y anacrónico a menos que se haga desde la perspectiva de la burla o como una mera citación. Quizá la resistencia al arte conceptual provenga del hecho de que, como el fútbol (que exige saber la tabla de posiciones, quién juega como local, la rivalidad existente, etc.), requiere información adicional, no es autónomo, razón por la cual tiende a ser elitista. Pero al mismo tiempo, en esta cuarta edad, hay una dirección inversa en cuanto a su forma de exhibición, al pasar de los claustros palaciegos a los museos (nacidos hace no más de dos o tres siglos) y de estos a la calle, con lo cual se acerca al mismo público que por ahora lo rechaza.
La pregunta es qué unifica el arte de las cuatro edades. El concepto de arte sigue madurando y quizás esté sujeto a nuevos cambios pero, por el momento, es posible afirmar que su nota distintiva es ser un testimonio insobornable de su tiempo y de su lugar. Esa es la exacta distancia que media entre una caja de jabón en polvo y una Brillo Box de Warhol. Lindo o feo, conservador o iconoclasta, sólo cuando cumple acabadamente con esa condición crucial es arte. Dejo al lector la tarea de contrastar los ejemplos de las distintas edades con la definición propuesta.
