Los nazis y el cine como propaganda

Apenas asume el poder, Hitler toma una de las primeras medidas del gobierno nazi: implementar, a través de los medios de comunicación, un sistema de propaganda; entonces, designa a Joseph Goebbels como responsable del Ministerio de Información y Propaganda. El cine y la radio se transformaron en la herramienta ideal para ponderar el régimen y a su conductor, no solo dentro de las fronteras alemanas sino como parte de una política exterior.

En marzo de 1933 se crea el aparato de propaganda que impondrá y consolidará las ideas nazis en la sociedad, a partir de la exaltación del nacionalismo, la instigación al racismo y un mensaje subliminal que imponía la obediencia al partido por sobre el individuo. El programa utilizó el cine, según la expresión del ministro, para "educar" los gustos del público e instaurar la idea de que el arte debía estar sometido por completo al poder político.

Joseph Goebbels se había doctorado en Filosofía en la Universidad de Heidelberg en 1921 y, desde 1922, cuando se incorporó al Partido Nacionalsocialista, comenzó a ocuparse del adoctrinamiento de la ideología nazi y se encargó de la formación de los estudiantes que ingresaban en la organización. En 1925 conoció a Hitler y, al año siguiente, fue nombrado jefe del partido en Berlín. Fundó el periódico oficial del nacionalsocialismo, Der Angriff ("El ataque"), en 1928 pasó a ser miembro del Reichstag y, un año más tarde, jefe de Propaganda del partido nazi. Desde este cargo promovió una campaña de antisemitismo y de promoción del poder de Hitler.

Como el cine adquiría una aceptación masiva, empezó a jugar un papel fundamental en la imposición de ideologías. No se puede decir, como se dice, que Goebbels inventó la propaganda en el cine o el cine de propaganda, lo que hace es explotar, como nadie lo había hecho hasta entonces, esa veta al máximo y experimentar con el poder que las imágenes ejercen sobre el público. De este modo descubre la potencia y el encantamiento que puede provocar en las masas el nuevo colectivo del siglo XX. El régimen soviético, por su parte, ya había iniciado un proceso similar que explotaba las técnicas novedosas de montaje inventadas por Sergei Eisenstein. El cine alemán, por orden del Goebbels, se dejó influir por la teoría del montaje del director, especialmente por la utilizada en El acorazado Potemkin (1925). No obstante, se debe señalar que en el realismo socialista el pueblo es el gran protagonista mientras que Goebbels impone la figura del líder como un Dios; es decir, la estética soviética es tomada como modelo de referencia pero los objetivos son radicalmente opuestos. Goebbels recomienda a los cineastas que vean El acorazado Potemkin para que descubran de qué manera el montaje resulta una herramienta de persuasión ideal útil para modificar la realidad en una ficción y aun en el caso de los documentales.

Para el cine, el control nazi trajo su primera consecuencia nefasta en 1933, cuando más de 3000 trabajadores judíos son despedidos de su trabajo. Los artistas expulsados se vieron obligados a dejar el país y huyeron a otros países de Europa, en una primera escala, y luego a América. El control que se ejercía era absoluto, desde el examen de los guiones hasta la censura que prohibía películas o exigía que se la modificara.

En 1937 comenzó a incrementarse la prohibición del estreno de películas extranjeras no solo por su contenido sino como una represalia por las trabas que ponían muchos países a la importación de películas alemanas; hecho que generó una nueva crisis que se sumaba a la deserción de talentos a causa de las persecuciones. Con el fin de establecer un verdadero monopolio comercial y "artístico", la censura alemana no daba licencia de exhibición a muchas películas foráneas y autorizaba filmes mediocres para desacreditar tales producciones.

Entre las prohibiciones más resonantes figura Sin novedad en el frente (All quiet on the western front, 1930) de Lewis Milestone, basada en la novela del alemán Erich María Remarque, que ponía en juego el prestigio de Alemania y su actuación en la Primera Guerra Mundial y, además, recordaba la humillación de la derrota. Sin embargo, Goebbels se percató de que este filme, uno de los alegatos antibélicos más contundentes de la historia del cine, innovaba intercalando escenas reales registradas durante el conflicto, con escenas de ficción, y constituía un avance en la estética cinematográfica que afectaba tanto al cine documental como al de ficción. Como el filme se estrenó en Alemania en 1931 cuando los nacionalsocialistas estaban teniendo cada vez más fuerza, se originaron disturbios para que la película fuera retirada de cartel. Según cuenta Billy Wilder, Goebbels ideó el plan de soltar ratones blancos en la sala donde se exhibía la película con el propósito de generar pánico.

En marzo de 1934, se decreta una ley de cine que entra en vigencia y organiza, con instructivos específicos, el modelo del cine oficial. El primer paso fue centralizar toda la actividad cinematográfica bajo la supervisión obsesiva de Goebbels, quien de este modo se convierte en el Zar del cine nazi; las regulaciones alcanzan también a los críticos quienes las debían respetar a rajatabla. En noviembre de 1937 se llega a prohibir todo juicio crítico, ya que los filmes que se estrenaban respondían al "modelo nazi" y era evidente que nunca podrían ser objetados. Solo se les permitía una reseña narrativa sin el menor juicio de valor. El control de la producción fílmica iba desde la escritura del guión hasta la obtención del permiso de exhibición. Una censura eficiente rechazaba todas las películas que no estaban de acuerdo con la ideología nazi, con la consigna de proteger el cine nacional.

A través de los denominados films patrióticos, se exaltan los valores nacionalistas mediante una visión romántica de la guerra en la que sobresale el heroísmo y se proclama la superioridad del pueblo alemán. Se destaca la importancia de la Nación por encima de la persona y la comunidad del pueblo por encima del individuo; en otras palabras, se defiende la gran familia nazi en contra de los judíos y los bolcheviques. La personalidad individual quedaba extirpada a tal punto, que los soldados no solo eran receptores de órdenes sino que estaban ansiosos por cumplirlas. Los desfiles y la disciplina militar creaban la sensación de retorno a tiempos pasados más gloriosos, se ocupaban de recuperar el orgullo germánico y valoraban la superioridad de raza. La propaganda se dirige directamente a las emociones y evita la racionalidad para lograr un proceso de enajenación que surtiera efecto.