Luis Wells: "La vanguardia no existe más. Hoy el asombro viene de la tecnología, no del arte"

Según un papel vetusto al borde de la desintegración, Andrew Wells y Mary Chapman contrajeron enlace en Colonia del Sacramento en 1822. Casi doscientos años después otro Wells, hijo en larguísima sucesión de aquél, cuenta que jugó al rugby; que estuvo sentado en el barro de Woodstock; que conoció a Ornette Coleman, Dizzy Gillespie y Yoko Ono, y contempla sus años jóvenes en el brutal espejo de su obra.

En la galería Daniel Maman (Av. del Libertador 2475) lo espera una escena perfecta: dos cuadros, una escalera metálica, un cepillo de piso y un balde. Hoy pasaría por una instalación de arte contemporáneo y eso, en parte, se debe a que las obras de la muestra Luis Wells 1958-1965, de la destrucción al juego vienen del momento en que ya nada podía ser exclusivo del museo o de la calle.

Así como ocurre con el ancestro escocés de Wells, quedan vestigios del tiempo de la rabia informalista en las maderas corroídas, las inscripciones casuales, los diarios de ayer. La máquina del tiempo (H.G. Wells, 1895) hace eco en la galería vacía: "En la costa de Vicente López el río traía cosas y formas insólitas, por eso en los cuadros aparecen boyas, por ejemplo. Son todas obras que hice entre el 61 y el 62, las fechas se me escapan. Hasta he olvidado el nombre de muchos cuadros".

LN-Maderas con inscripciones amorosas que sobrevivieron al tiempo, papeles de diario usados como fondo que muestran una cartelera de cine expandida a todos los barrios y suburbios, algo imposible hoy. ¿Pensaba acaso en el futuro cuando hizo esto?

LW-Yo sólo buscaba las texturas. Fueron accidentes los que las hicieron perdurar en el tiempo, nada más. La cosa empezó así: un día tenía que llevar un cuadro vaya a saber a dónde y entonces alquilé un rastrojero, que era lo que se usaba en aquella época. Yo iba parado en la caja, sosteniendo el cuadro, y un camión se detuvo delante de nosotros. El camión llevaba unos troncos y pensé que era una imagen fantástica. Los troncos venían dispuestos en una caja; era un cuadro perfecto. Pensé que tenía que reproducir eso. A partir de ahí, todo lo demás fueron variaciones sobre esa posibilidad. Con latas o con tubos. Kenneth (Kemble) me conseguía los tubos de cartón con los que yo trabajaba.

LN-¿Cómo se conocieron?

LW-En realidad, todo empezó con (Alberto) Greco. Rogelio (Polesello) y yo estábamos exponiendo en Galatea y un día apareció Greco y le encantaron nuestras cosas. Pensemos que nosotros recién salíamos de la escuela de Bellas Artes. Nos recibimos juntos con Le Parc, aunque él era mayor. Así fue que Greco se hizo amigo mío y nos invitó a verlo en el bar Chambery, de Córdoba y San Martín, donde se reunían todos los artistas. Ahí conocí a un montón de tipos. Un buen día apareció un flaco alto con un piloto y unas antiparras que usaba para venir en su Harley-Davidson desde Martínez. Era Kenneth. Al rato ya éramos amigos, a pesar de que él era más grande. Kenneth era alguien especial. Muy inteligente y sabio. Había vivido en París y en Estados Unidos; ya estaba casado y divorciado. Nos conectamos muy rápido, tal vez por nuestros apellidos británicos. Hablábamos todo el tiempo. Íbamos a comer al único restaurante chino que había entonces en la Argentina; quedaba en Córdoba y 9 de Julio. Kenneth era el único que sabía lo que era la comida china y que podía agarrar bien los palitos, ¡los demás no teníamos ni idea! También íbamos a su casa en Martínez, un departamento frente a la estación. Ahí escuché discos de jazz a los que no hubiera accedido jamás. No sólo sabía de jazz, sino que estábamos fascinados con la música electrónica. Conseguimos un disco de Varese: Poema electronique. Todos esos sonidos en ese momento, eran?¡Guau! Parecía música de Marte, fabuloso.

LN-Música de Marte. Me pregunto si la otredad de esa música no catalizó también su mirada artística?

LW-Supongo que sí. Formaba parte del mundo que yo descubría. Era asombrarme por todo. Salí de una escuela de Bellas Artes que era pésima, una aplanadora sin ningún contacto con el arte contemporáneo. Yo venía de Belgrano R y nunca había visto gente así. En el Chambery conocí a un tipo que siempre estaba cubierto de curitas. Un día me contó que eran para tapar las heridas de una pelea a cuchillazos por defender a una mujer. Pensé que era valiente. Pero resultó que era alguien que tenía ataques de nervios y se tajeaba. Qué fauna? Pensemos que tenía entonces 17 años. Y no de ahora. Rogelio (Polesello) y yo entramos a Bellas Artes en pantalón corto. ¡Fuimos los primeros de la fila dos años!

LN-¿Quién fue más decisivo en su iniciación a la vanguardia? ¿Greco o Kemble?

LW-Qué pregunta. No sé si puedo disociarlos en ese sentido. Los dos fueron importantes en distintas cosas. El desarrollo en el tiempo de mi relación con Kenneth es difícil de comparar con el impacto inicial de Greco. Fueron dos personajes muy importantes en mi vida. Casi te diría que Kemble más que Greco, porque Alberto fue el que me abrió la puerta y Kenneth el que me empujó adentro.

LN-¿Y qué había ahí? ¿Qué encontró?

LW-Es necesario haber estado en la vanguardia para entender de qué se trató esto. La vanguardia era una forma de vivir que sentíamos muy profundamente. La cosa de decir: "Sí, esto lo inventé yo". Estábamos en el momento de descubrir y abrir los ojos. Y el tema de saber ver era muy importante. Fue la época del asombro, del descubrimiento, de ver el mundo de otra manera. ¿Ahora qué te puede sorprender? La vanguardia no existe más. Hoy el asombro viene de la tecnología, no del arte. Nosotros vivíamos enloquecidos, hablando sin parar, viendo cosas donde nadie veía nada.

LN-Como en un viaje lisérgico...

LW-Tal cual. Más aún, mis primeras sesiones de psicoanálisis fueron en la clínica de (Alberto) Fontana, que usaba LSD con sus pacientes. Nosotros trabajábamos en un taller en la calle Federico Lacroze, un caserón magnífico que duró como veinte años. Un sábado cayó un grupo de gente que venía de una sesión de ácido lisérgico prolongada en lo de Fontana. Yo ya había leído a (Aldous) Huxley y me volví loco, quise experimentarlo. Fui a verlo. No por un problema de personalidad, sino porque quería ver cómo era eso. Y fue maravilloso. Resultó que la experiencia lisérgica tenía mucho que ver con lo que yo estaba haciendo.

LN-¿Iban otros pintores?

LW-Sí, iban otros pintores y artistas. Recuerdo que estaba (Antonio) Pujia, por ejemplo. Él estuvo en mi grupo. Y es posible que hubiera estado Jorge de la Vega.

LN-Los artistas de la Nueva Figuración tuvieron mayor visibilidad que ustedes. ¿Cree que el grupo informalista apareció demasiado temprano como para tener más incidencia en los años 60?

LW-Nosotros ya estábamos en el 58. Llegar antes, de eso se trata la vanguardia. Claro que aparecimos temprano, pero fuimos los que rompimos con todo. Kenneth decía que éramos "la gran ruptura". Y tenía razón. A nosotros nos llamaron el "Arte Otro". Que quiere decir otra clase de arte.

LN-¡Pero el informalismo ya existía, no lo inventaron ustedes!

LW-Es muy difícil explicar esto ahora, con tanta información dando vueltas. El aire de la época te lleva a encontrar cosas similares en lugares que no tenían prácticamente comunicación. Sin información, las cosas sucedían igual. Yo empecé a hacer estas cosas ya en la escuela, sin siquiera haber oído la palabra informalismo. Por supuesto que ya estaban (Antoni) Tàpies, (Manolo) Millares y (Antonio) Saura en España, pero no los vimos. Yo nunca los ví.

LN-Supongo que nada de lo que se mostraba en Buenos Aires le interesaba. ¿O sí?

LW-Nada. Es más, recuerdo que expuse en una galería y tenía en la sala de al lado una muestra de (Emilio) Pettoruti, y ni siquiera quise ver lo que había. No me importaba Pettoruti. El que nos calentó la cabeza fue Alberto Greco, que venía de Europa y estuvo en la génesis del informalismo. Hasta participó de una muestra con Saura en la que hicieron obra a cuatro manos. Kenneth, por su trabajo en el Buenos Aires Herald, recibía la revista Artnews, pero tampoco teníamos ahí muchas ilustraciones. Después apareció un chico que se hacía llamar Towas, que así como vino se fue. Participó del movimiento informalista con una especie de action-painting. En general teníamos poco conocimiento del mundo, pero todo esto tuvo un impacto tan grande... En el año 1960, que me perdí por la colimba, surgió gente que nadie supo nunca dónde estaba; pintores informalistas que duraron lo que dura un suspiro. Son nombres ya sin historia. Pero eran muchos. Una revolución. Yo nunca volví a ver algo así. Ni el Pop, que fue fuerte, produjo eso.

LN-Pero el Pop impactó en los medios y esto no?

LW-Es que los medios no estaban preparados para esta historia. Nosotros tuvimos una reacción en contra; los artistas pop en cambio salían en todos lados.

LN-Es que lo que hacían ustedes era, y sigue siendo, esencialmente feo. ¡Es feo!

LW-¡Por supuesto! No hicimos nada para halagar al público ni para adornar las revistas. Pero esta fue la verdadera revolución, el cambio en la mentalidad. A partir de nosotros, se pudo hacer de todo. La Nueva Figuración también. Greco dijo: "La Nueva Figuración es informalismo con ojitos".

LN-¿Y tenemos que darle la razón?

LW-Por supuesto. Puedo probarlo. Hay fotos de obras de Rómulo (Macciò) del año 58 que parecen dibujos de Battle Planas. El gallego (Ernesto) Deira hacía unas cosas totalmente figurativas. Y De la Vega, geometría. Por supuesto que lo que hicieron juntos fue enorme, fantástico.

LN-¿Se siente relegado por la historia del arte?

LW-Sí, absolutamente. (Jorge) López Anaya, que era el crítico más avanzado de esa época y compartía la vanguardia, y Kenneth, que escribía en el Herald, me han puesto como el creador del objeto, de la salida al espacio en el arte argentino. Lo cual es verdad. Pero el resto no lo registra, sigue sin registrarlo. Y uno se siente mal a veces. Hace unos años, un museo de Texas hizo una muestra de las vanguardias donde pusieron a (Rubén) Santantonín en la tapa del catálogo y yo ni siquiera estoy en la muestra. En realidad, Santantonín, Emilio Renart y Floreal Amor vinieron a conocerme porque habían leído u oído que había un tipo que hacía cosas en relieve. Renart hizo la suya, otro camino, pero Santantonín se puso a escribir que hacía "cosas". ¡Todos hacíamos "cosas"! Eso no empezó con Santantonín sino con un chiste de la escuela que seguimos en el grupo informalista. Teníamos un profesor que cuando algo no le gustaba nos decía: "Déjelo como cosa". Ése fue el origen.

LN-¿Se dio cuenta de este desplazamiento en su momento o lo vio con el paso del tiempo, en perspectiva?

LW-En su momento no me di cuenta de nada, lo vi después. Es que no me hacía falta verlo, ya que todo el mundo sabía quién era yo y qué había hecho. Pero el tiempo va modificando las cosas y la historia se escribe en base a intereses. Los historiadores quieren ser distintos e inventan visiones nuevas que pretenden ser originales. Con ese criterio han cambiado muchas cosas. En aquel momento, Rafael Squirru, que nos sacó del anonimato y organizó la primera muestra del movimiento, decidió finalmente apoyar a Marta Minujín, sobre quien había escrito que era la "hembra primordial". Y Romero Brest, que le dio un aventón importante a la Nueva Figuración y al Pop, no nos registró. Quizás en eso esté la raíz de lo que pasó después.

LN-La muestra actual en Daniel Maman toma un período muy iniciático de su obra. Es una lectura que podría inducir que lo mejor que hizo quedó reducido a esos siete años. ¿Es así?

LW-No. Sí diría que ésa fue la mejor época de mi carrera como artista. Que la época en donde se hicieron estas obras fue la mejor que me tocó vivir, por todo lo que conté antes. Por esa serie de sensaciones maravillosas, inolvidables. Después hubo cosas quizás mejores, pero el contexto de este período es irrepetible. Onganía y otros señores se ocuparon de que no sucediera más.

¿POR QUÉ LO ENTREVISTAMOS?

Porque es uno de los principales referentes de las vanguardias artísticas de principios de los años 60 en la Argentina

BIOGRAFÍA

Luis Wells nació en Buenos Aires en 1939. En 1958 participó de la primera muestra colectiva del movimiento informalista en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y en 1961 integró la histórica colectiva Arte destructivo en la galería Lirolay. Ganó el premio Di Tella en 1965. Vivió en Londres y en Nueva York.