Cómo cantar un poema
Más que "de dónde son los cantantes", como se preguntaba Severo Sarduy, habría que preguntarse qué son los cantantes. Pensamos inicialmente en una voz, como si esa voz no tuviera un cuerpo, o como si esa voz no debiera rendirse a las exigencias del pensamiento, o como si, inversamente, la sensibilidad (o el sentimiento) transitara por caminos puramente intuitivos.
No comparto la devoción al divismo de las voces, tan común en la música clásica. Esa audición torcida que consiste más en escuchar al instrumento que a su uso. Por esta misma causa, prefiero a Fritz Wunderlich (una debilidad sin atenuantes) y Tito Schipa antes que a Luciano Pavarotti, por decir uno. Esto también explica por qué me gusta Lotte Lehmann y por qué prefiero a los cantantes de lieder (esa variedad de la canción de cámara alemana) o los otros que cantan solamente óperas. Valdría acá la aclaración de Mauricio Kagel, para quien los ciclos de lieder eran óperas en miniatura. Después de todo, el talento se prueba mejor en los detalles que en las grandes formas.
Es cierto que Lehmann fue una grandísima cantante de ópera. Baste recordar que, en El caballero de la rosa, de Richard Strauss, cantó a lo largo de los años los papeles de Octavian, Sophie y La Mariscala. Y que fue también una Rosalinde inolvidable en El murciélago. En un ensayo de Fidelio, Arturo Toscanini depuso la batuta y dijo: "Usted es una artista". La frase es poco original, pero transparenta ese ascenso de la voz a su administración inteligente.
Pero ahora hay que evocarla en su condición de cantante de lieder, de la que por suerte existen registros discográficos. Lehmann contó una vez que el lied era para ella una faena que creció en los márgenes de su carrera en la ópera y que más de una vez llegó a los recitales sin la preparación necesaria. "¡Que Schubert, Schumann, Brahms y Wolf me perdonen por los pecados que cometí en su nombre!". Quien la escuche se dará cuenta de que no hay nada que deba ser perdonado.
Recordemos que el lied inventa una voz que no existía; justamente la voz del lied, que no es la voz del poema que se canta ni la de la música, ni la del piano que acompaña. Para Lehmann, ninguna es más importante que la otra.
Daniel Barenboim desconfía un poco de la palabra "interpretación" cuando se habla de un ejecutante. Lehmann la usa sin rodeos y la convierte en la espina dorsal de su arte. Se sorprende de que para otros cantantes la preparación concluya cuando están en posesión de una voz redonda, una técnica servil y el dominio musical preciso. Para ella, es ahí donde empieza la historia. Esa historia es la de la interpretación, opuesta a la imitación, y de alcance siempre aproximativo, puesto que no existe una interpretación definitiva. "Antes de convertirse en intérprete, el dominio de la técnica debe llegar al punto de ser inconsciente".
En el lied, esta prescripción artística se multiplica. Enseña Lehmann: "Nunca se olviden de esto: reciten el poema cuando canten, y canten la música cuando reciten las palabras del poema en el lied".
No sabría decir de qué modo -o acaso podría intentarlo con un poco más de espacio- esas observaciones sobrepasan la ejecución musical, como pasa con casi todo lo que dice en sus libros, por ejemplo en Eighteen Song Cycles. Aquí la intérprete interpreta cada pieza de la que habla. Es un modelo fuera de serie de crítica como preparación para el arte.
Otra idea todavía mejor de ese mismo libro: "No cantes la melodía; canta el poema". Sin dejar de hacer música, el cantante tiene que liberar el sentido de cada palabra. Cuando alguien pregunte qué es un cantante, esa es la repuesta. Cuando alguien pregunte quién es cantante, la respuesta es: Lehmann.
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