Cómo escuchar con los ojos
Quien escribe (música o palabras), quien pinta, nunca sabe con exactitud y realidad qué está escribiendo o pintando. No es cuestión de automatismo ni de insensatez: sencillamente, el alcance último de lo hecho -lo que está por debajo de lo que se lee, se escucha o se mira- se le escapa aun a quien lo hizo. Cuando concluyó su séptima sonata para piano, Gerardo Gandini la sometió al escrutinio de los compositores que estudiaban con él. Uno de ellos detectó, hacia el final, una cita de "Pasos en la nieve", la sexta pieza del primer libro de Preludios, de Claude Debussy. Fue entonces -solo entonces- cuando Gandini se dio cuenta de que la sonata entera se sostenía y se elevaba sobre esa cita fantasmal. Podemos confiar en que ni siquiera él lo sabía. Suele pasar que la intimidad de la faena no abre ninguna perspectiva, y aunque lo hiciera, no veríamos nada.
Si esto es cierto para el arte, no lo es menos para cualquier variedad de la escritura, incluso la que se publica en los diarios. La semana pasada, sin ir más lejos, intenté aquí mismo una comparación imprudente entre la fijeza de la foto (de cualquier foto) y el movimiento de la música, o lo que era lo mismo: la fijeza de la música y el movimiento contenido de la foto. Estaba convencido de que esa fuente fantasmal era un aforismo de Hugo von Hofmannsthal: "La pintura transforma el espacio en tiempo; la música, el tiempo en espacio". Pero un amigo me señaló que el origen de esa especulación era L'œil écoute(El ojo escucha), un libro de ensayos que Paul Claudel publicó en 1946. Aunque los amigos siempre tienen razón, me sorprendió bastante no haber entendido antes (al escribir) que, sin saberlo, ahí estaba Claudel.
Los ensayos de L'œil écoute se inician con una "introducción a la pintura holandesa", pero es mejor empezar por otro escrito del libro, "Sur la musique" (Sobre la música). Nos dice Claudel: "Imagino que hay una manera de hacer música que consiste en comprenderla como una especie de backgammon intelectual. Los sonidos nos vuelven sensibles a aquellas realidades que, de otro modo, no apreciamos más que por una relación con el mundo de las dimensiones: la velocidad, la distancia, lo alto y lo bajo, la continuidad, la interrupción, lo directo, lo lateral, la pesadez, la liviandad...". Claudel acierta: creamos un espacio con la duración y le damos a la inmaterialidad una consistencia física.
Sospecho que esa conclusión no procede de la teoría, sino de la contemplación. El poeta llegó allí por la mirada. Lo comprobamos en las dos páginas que dedica a la Anciana rezando (1656), de Nicolas Maes. Toda la explicación está para él en el ángulo inferior izquierdo del cuadro. Un gato, del que vemos la cabeza y una pata, tira del mantel. La luz que cae sobre animal compensa la oscuridad del ángulo superior derecho. En la pata del gato están la inmovilidad y el movimiento, un equilibrio socavado por la inquietud. En cambio, el sonido llega al cuadro La lecture, de Fragonard, por otras vías. Un hombre le lee a una mujer y el sonido de una frase no pronunciada llena toda la escena. "Son esos cuadro tristes -nos dice Claudel- para los que es imposible prestar oídos". Hay un sonido imposible de liberar, que la pintura se guarda para sí misma.
Pero volvamos a la fotografía, de la que Claudel se ocupa en el ensayo más original de todos, "Les Psaumes et la photographie" (Los Salmos y la fotografía"). La naturaleza está en el centro: "Nosotros decimos lo que ella quiere decir, y ella dice lo que nosotros queremos decir". Hay un diálogo que se volvió muy filtrado por la pintura. "Ya no decimos: esto es un bosque, esto es un río. Decimos: esto es un Courbet, esto es un Monet". La fotografía restituye un diálogo directo con la Creación. La fotografía, "una emboscada a la prisa irrecusable del instante". Así es: la foto transforma un puro fluir pasajero en algo duradero, en una duración, que solo se contempla con el ojo que escucha aquello que pide ser escuchado más que visto.
