Sara Facio: "Fue una lucha militante imponer la fotografía como arte"

Sara Facio tuvo dos tareas, escribe Tomás Abraham en el prólogo a su libro antológico publicado en 2012: "Sacar fotos es una de esas tareas. Y la otra, es la política. Ha construido una política de la fotografía. Tiene una visión y una tarea. Su editorial, sus libros con fotos propias, las publicaciones de otros fotógrafos, las asociaciones, agrupaciones y consejos de los que ha participado, su trabajo institucional son un parte de una política".

A principios del año pasado, el Museo Nacional de Bellas Artes presentóLatinoamérica. Donación Sara Facio, un catálogo de 174 fotografías cedidas por la gran artista argentina que se suman a la actual colección (la más importante de América Latina) que ella misma inició en 1995, cuando fue nombrada curadora de fotografía. Por su cantidad y calidad, su contribución está a la altura de otras grandes donaciones al museo, como las colecciones Guerrico, Di Tella, Bemberg o Hirsch.

Durante su gestión, Facio donó de su archivo el 25 por ciento de las más de mil fotos que componen la colección. Además, gestionó la mayor parte de las donaciones efectuadas por otros fondos, instituciones y artistas. Aquellos que todavía no han visto ese magnífico acervo tendrán ahora la oportunidad de apreciar 25 obras de autores argentinos que Facio atesora todavía en su estudio. Integrarán la muestra Vintage Master. Colección Throckmorton y Colección Sara Facio, que se inaugurará el miércoles próximo en la Fototeca Latinoamericana (FoLa), semanas después de que la editorial Planeta publicara Sara Facio. La foto como pasión, un libro con sus memorias.

Facio tiene 84 años, pero parece dos décadas menor. Siempre recibe en persona a los visitantes en su estudio. Es de trato cálido y distante al mismo tiempo, pausada y segura al caminar.

-¿Cómo empezó a coleccionar fotografías?

-Yo no lo llamaría coleccionar, no soy coleccionista. Empecé a guardar fotos de otros cuando me las regalaban. Y eso sucedió gracias a LA NACION. Con Alicia D'Amico escribíamos en el diario una sección que se llamaba "Tiempo de fotografía", desde 1966 hasta 1974. Se publicaba todos los martes en la columna de la juventud. Esa sección había sido creada por Daniel Viacava, que años después sería director de la revista dominical del diario. Todos los días se trataban temas diferentes relacionados con la juventud. Entrevistábamos a fotógrafos, hacíamos críticas de muestras, hablábamos de técnica, y armábamos una agenda semanal.

-¿Había muchas muestras de fotografía?

-Había pocas, pero había. Annemarie Heinrich y Anatole Saderman eran los famosos. Y estaba la actividad de los fotoclubes, que era muy intensa. Todos los meses había concursos y salones. La Peña Fotográfica rosarina, el Fotoclub Buenos Aires, el Argentino. También los salones que venían de afuera. No se colgaba fotografía en galerías de arte porque la fotografía era considerada algo menor. Pero la tienda Harrods tenía un salón; la OEA también, en la Avenida de Mayo; la Asociación Estímulo de Bellas Artes. Eran todos lugares alternativos. O en la galería Witcomb, donde sí había una tradición de fotografía.

-¿Ya existía la polémica sobre la fotografía como arte?

-En esa época la fotografía no se tomaba como un arte. A mí ya me hacían algunas entrevistas y estaba enferma de que siempre me preguntaran si la fotografía era un arte. Aun con Jorge Glusberg en aquella época, o después en el Museo Nacional de Bellas Artes, nos peleábamos. Él fue uno de los primeros que expuso fotografía en el CAyC. Le gustaba mucho y sabía que la fotografía empezaba a moverse en el mundo, pero tenía sus reparos. Fue una lucha militante imponer la fotografía por su propio peso como arte.

-¿Cómo comenzó a guardar fotos de autores internacionales?

-La base de fotos de Europa la hice cuando trajimos, con el Consejo Argentino de Fotografía, una exposición de maestros franceses en la Fundación San Telmo, creada por Jorge Helft en 1981. Agathe Gaillard era la curadora. Ella, que era galerista y estaba en el mercado internacional, trajo cien fotos de los mejores de Europa: André Kertész, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, e incluso algunos estadounidenses amigos suyos; Ralph Gibson, por ejemplo. Cuando terminó la muestra, nos pidió a los organizadores que vendiéramos las fotos, para no tener que llevárselas de vuelta. No conseguimos a nadie que tuviera interés en comprarlas. Ni siquiera los Helft, que eran coleccionistas. Eran baratísimas. Cristina Uribe y yo decidimos comprar, y le pedimos que nos hiciera un paquete de 10 o 15 fotos. Así tuve una colección importantísima que doné después al museo. Todas las que compré las doné.

-¿Después nunca compró fotografía?

Nunca compré. Intercambié mucho. Cuando le pedí fotos a Sebastião Salgado para el museo, me pidió fotos mías a cambio. Todos, salvo uno, me dieron fotos. Algunos me pedían intercambiar con obra mía. Así que siempre fueron intercambios. En el caso de la muestra que hicimos de Franco Fontana, en los años 90, eran cuarenta fotos. Cuando llegó el momento de devolvérselas, me las ofreció. Cada una costaba cuatro o cinco mil euros. Le dije: "Franco, no podemos comprar esto de ninguna manera". Me respondió que si le pagaba los gastos del copiado, nos dejaba todas las fotos. Lo pagué de mi bolsillo.

-¿El museo nunca tuvo presupuesto para comprar fotografía?

-Nunca. Creo que Guillermo Alonso compró, pero no tengo certeza. Desde 1995 hasta 2010 duró mi gestión en el museo. Sólo en una ocasión, Alonso me pidió que lo acompañara a Buenos Aires Photo para que lo asesorara sobre las obras que me gustaban. A él le gustó una, pero no tenía idea de que ya estaba en el museo. Le señalé algunas, entre ellas una de Martin Parr. No intervine para nada en la operación. Siempre dije que si compraban obras, primero había que comprar a los argentinos que donaron, porque sería una forma de retribuir ese apoyo tan importante que dieron. Fotógrafos como Humberto Rivas, que hoy se cotiza tan bien a nivel internacional, me dieron obra para que yo la donara al museo.

-¿Los fotógrafos siempre han donado sus obras al museo?

Hay fotógrafos que todavía no quieren donar porque venden bien. Y como hay exigencias de los galeristas para que numeren sus fotos, no pueden hacer más que esas que tienen comprometidas. Pero hay otros a quienes les pido fotos y, si es para el museo, me dicen que sí sin dudar. Eso me da mucho gusto, porque la colección del museo se acrecienta, y es una gran satisfacción personal por la confianza que tienen en mí los artistas. Y así sigo colaborando con el museo cada vez que me llaman. Ahora harán una exposición por los 200 años de la independencia argentina en Tucumán, y van diez fotografías de la colección. Eso me llena de felicidad. En la curación de la colección permanente del museo que hizo Roberto Amigo, la fotografía está en su lugar, junto a todas las obras de las más diversas disciplinas. Ahora mismo, en la muestra de los grabadores mexicanos, han puesto una foto de Siqueiros que doné yo.

-¿Qué opinión tiene del valor de las copias de época?

-Les dan un valor especial. A mí, personalmente, no me parece para tanto. Me vienen a comprar fotos vintage. Y algunas no las quiero vender, sencillamente por que no son buenas copias; eran pruebas nomás. Las guardo porque me da lástima tirarlas, pero no me parecen copias de exhibición. Cuando aprendí a hacer laboratorio, sí hice copias correctas. Pero me vienen a comprar hasta fotos mal abrillantadas. Una imagen de museo, más allá de sus contenidos y su estética, también tiene que ser una copia bien hecha técnicamente, en un buen papel de fibra, con los tonos correctos. En la colección del museo acepté sólo dos fotos con deficiencias técnicas. Guillermo Gasió donó una foto de la muerte del Che Guevara. Está mal fijada, amarilla. ¿Pero cómo voy a negarme a tener en la colección una foto así, que es un documento histórico? La copia es mala, la foto es excelente. De otro fotógrafo, esa copia no la acepto. Si está bien hecha, me gusta más una copia actual que una de época mal impresa. Una copia analógica con papel fotográfico, hecha por un laboratorista, es mejor que una copia de época que se está perdiendo porque está mal fijada o no tiene los tonos correctos.

-¿Qué piensa de las reglas que el mercado del arte le impone a la fotografía?

-Para la fotografía es como una traición. La esencia de la técnica es que se pueden hacer copias hasta el infinito. La fotografía es captar el momento. Por más que después venga Barthes y te diga que es el pasado, lo que ha sido. La fotografía es el momento, como es uno ahora. Luego, las copias son lo mismo. El negativo nació para reproducirse. El señor Kodak tenía razón. Después, las exigencias del mercado imponen otros argumentos. Bueno, nadie se los va a prohibir.

-Todavía tiene una cantidad de fotografías que guarda; algunas de ellas se verán en la muestra en FoLa. Para usted, ¿qué es ser coleccionista?

-Coleccionista es el que compra lo que le gusta mucho, o no le gusta tanto pero lo compra porque piensa que se va a valorizar. Piensa más en el acopio que en el goce estético. La prueba está en que los coleccionistas lo tienen todo guardado. Sé que hay coleccionistas en la Argentina, como Jean-Louis Larivière, que me ha comprado, pero no sé de otros.

-¿El coleccionismo ayuda al desarrollo de la fotografía?

Sí, por supuesto. Hay autores que gracias al coleccionismo pueden dedicarse a las fotos que les interesan. Yo tuve que hacer fotos comerciales porque me gustaba vivir bien. No quería ser bohemia ni marginal. Y para eso tenía que trabajar comercialmente. Hoy hay muchos fotógrafos que viven de su obra, como Hugo Aveta. A mí también me gustaba mucho trabajar para un diario, publicar mis notas, la fotografía de estudio.

-De las fotos que guarda, ¿cuáles son sus preferidas?

La mayoría. Me las dieron o las pedí porque eran mis preferidas. Hay otras que me regalan y no guardo. Pasa lo mismo en la literatura. Cuando les hice fotos a los mejores escritores latinoamericanos de los años 60, no lo veían así. Después, el éxito que tuvieron y los premios Nobel confirmaron lo que yo había visto. Me pasó también con los fotógrafos. A partir de la década de 1960, todos los que me parecieron buenos los publiqué, les hice notas, tarjetas postales, guardo sus fotos.

-¿Cómo va a ser la muestra en FoLa?

-Gastón Deleau vino a verme y me contó su proyecto de hacer una gran muestra de fotografía vintage internacional. Me pareció excelente que incluyera fotografía argentina. Y que el público evaluara el nivel de nuestros artistas con los de otros países. En principio él me pidió fotos mías, y me preguntó por otros. Armé un grupo de unas 25 fotos con imágenes de Horacio Coppola, Grete Stern, Annemarie Heinrich, Alicia D'Amico, Humberto Rivas, Jorge Aguirre y yo. Son copias de tamaño reducido.

-¿La fotografía contemporánea es más costosa en su producción física hoy que en el pasado?

-Parece que sí. En las últimas muestras que se ven, se hacen copias sobre otros soportes. En tela, metal, etcétera. Todo eso son atractivos para un mercado, pero no más que eso. Así como está de moda el vintage, y se lo valora económicamente. Nadie los obliga; si quieren comprar fotos malas, que las compren. También exponen como arte animales en formol que después se pudren, o hacen calaveras de diamantes. Si lo hacen, es porque alguien lo compra. No tengo por qué juzgar o criticar a nadie. Eso no quiere decir que yo lo acepte como arte. Si una foto está hecha en seda pero es una mala foto, seguirá siendo una mala foto. Hace poco fui al Museo de Arte Moderno de Nueva York y vi un retrato de Gloria Swanson hecho por Edward Steichen en 1924. La copia era enorme, ni Steichen la habrá visto en ese tamaño. Se me llenaron los ojos de lágrimas. La imagen es fantástica. Otra imagen, por más grande que sea en tamaño, nunca lograría ese impacto. Yo no soy quién para juzgar lo que hace la gente para ganar dinero. A ningún coleccionista le ponen un revólver en el pecho para que compre una porquería.

¿POR QUÉ LA ENTREVISTAMOS?

Porque es una de las principales referentes de la fotografía en la Argentina y por su contribución al patrimonio nacional

BIOGRAFÍA

Sara Facio nació en San Isidro, en 1932. Con Alicia D'Amico retrató a muchos protagonistas de la cultura mundial. En 1973 fundó con Cristina Orive La Azotea, la primera editorial fotográfica de América Latina, y en 1992 fue reconocida con el Premio Konex de Platino como la mejor fotógrafa argentina de la década.LA FOTO. El objeto que sirve de inspiración a Sara Facio es su vieja agenda, que tiene su nombre en la tapa y aún conserva, aunque últimamente reemplazó su función con una tablet.