Un monumento para Beethoven (Beethoven décima parte)

Para hablar de las refracciones, o de las duplicaciones como de espejos deformantes, que existen entre Beethoven y los músicos románticos (digamos, sin embargo que, después de todo, no existen más clásicos que los innovadores ni más innovadores que los clásicos), hay que empezar por un artículo de Robert Schumann, "Un monumento a Beethoven", fechado en 1836, que lleva como subtítulo "cuatro voces". Esas voces no son otras que las de Eusebius, Florestan, Jonatan y Raro, máscaras todas del propio Schumann que, en boca de Florestan, no encuentra consuelo: "No tolero más la desdicha de no haberlo visto nunca, de que no me apoyara la mano en la frente, daría años de mi vida…"

El artículo era parte de una campaña que había empezado en diciembre del año anterior, el mes del cumpleaños de Beethoven, que estaba destinada a la recaudación de fondos para, realmente, la construcción de un monumento. La Bonner Verein für Beethovens Monument estaba presidida por August Wilhelm Schlegel, historiador y crítico de literatura. Aunque la campaña no tuvo un éxito inmediato (el monumento, a instancias de Franz Liszt, terminó descubriéndose el 12 de septiembre de 1845), Schumann colaboró en su momento con algo que llamó "una sonata para Beethoven", imaginada al principio como "Grosse Sonata von Florestan und Eusebius". Por fin, esa pieza es la Fantasía opus 17 que todos conocemos. Se publicó en abril de 1839, está dedicada a Liszt y la presiden los versos de la última estrofa del poema "Die Gebüsche" (La espesura), de Friedrich Schlegel, hermano de August: "Entre todos los sonidos que suenan/ en el abigarrado sueño de la tierra/ hay un sonido silencioso/ para quien escucha en secreto".

Los sentidos de estos versos de Schlegel son inabarcables, pero no es ilícito sospechar que, para Schumann, tenían alusión muy precisa: la cita que hace hacia el final del primer movimiento de un pasaje de la última canción del ciclo beethoveniano A la amada lejana.

El homenaje, y todo lo demás, está en su lugar, incluidos los versos de Schlegel, el poeta que, junto con Novalis, le dio el contorno filosófico al Romanticismo alemán. Si se quisiera buscar un manifiesto del romanticismo musical, su acta de nacimiento, uno podría detenerse aquí mismo. Algo parecido constató el pianista Charles Rosen en el epílogo de su estudio sobre el estilo clásico, para quien la Fantasía es "el monumento que conmemora la muerte del estilo clásico". Debería entenderse entonces que el monumento era a la vez, y sin renunciar a la veneración, una lápida. Rosen incluso impugna (mejor dicho: pone en perspectiva) la cita de Beethoven que aparece en la Fantasía: "La aparición de la melodía de Beethoven es en sí misma anticlásica debido a tener una significación personal y manifiestamente privada que es externa a la obra (las palabras de la frase beethoveniana, Schumann las tiene sin duda presentes como referencia autobiográfica) ya que sólo a último momento sirve para exponer la forma definitiva y esencial del material temático".

El "tema secreto", ese "sonido silencioso" del que habla el poema, es una despedida. Es necesario pensar también de esta manera su ciclo de canciones Dichterliebe (Amor de poeta), que no es sino una respuesta, acaso una reacción, al Cuarteto de cuerdas opus 131, de Beethoven, que tanto obsesionó a los románticos.

Lejos de desentenderse del pasado, Schumann (igual que Mendelssohn o Chopin) buscaron otro pasado: el barroco tardío, que se cifraba en el nombre de Johann Sebastian Bach.

Lo nuevo, ya se sabe, no es más que un ordenamiento, ignorado hasta entonces, de elementos ya existentes. Resulta difícil sustraerse a una conclusión imprudente, muy probablemente inexacta: que el romanticismo es el barroco mirado con los ojos del clasicismo.