El año en que la música fue eterna

Fue el año de la novela It, de Stephen King; del cómic Watchmen, de Alan Moore; de las películas Cuenta conmigo, Nueve semanas y media, Top Gun y la extraña (y cautivante) Blue Velvet de David Lynch. También el año que avistamos por última vez al cometa Halley (volverá en 2061) y en el que Reagan y Gorbachov tuvieron que hacerle frente a las tragedias culposas del Challenger y Chernobyl, con peor saldo político para el mandatario ruso.

En nuestro país todavía funcionaba el Plan Austral, ideado por Alfonsín y Sourrouille para bajar la inflación, aunque ya empezaba a mostrar la hilacha. En el Mundial, Argentina se coronaba campeón del mundo con una actuación astral de Maradona (el River de Alonso ganaba por primera vez la Libertadores para luego también salir campeón del mundo) y el rock nacional mostraba algunas de sus mejores cartas, con los presentes exitosos de Charly García, Soda Stereo y Zas, así como con el crecimiento sostenido de Sumo y los Redonditos.

En el mundo (y el país) el “sonido ochentoso” era amo y señor. Hits a rabiar, producciones megalómanas, raros peinados nuevos. Y un vestuario que ostentaba hombreras, colores flúo y estampados geométricos. Sin embargo, por lo bajo, algunas nuevas tendencias (“música del mundo”, “rock independiente”) empezaban a cambiar el panorama.

Mientras tanto, ¿cuáles fueron los discos más icónicos del rock/pop internacional de 1986? ¿Cómo se grabaron? ¿Qué impacto tuvieron? ¿Qué importancia siguen teniendo hoy, a 40 años? Aquí, seis del 86.

Cuando Peter Gabriel estaba por editar el que sería su disco más exitoso e icónico, la discográfica le advirtió: “Está buenísimo, pero... basta de titular los álbumes con tu nombre. Vas a tener que buscarte una idea mejor”. Era entendible. Hasta ese momento sus cuatro discos se habían llamado simplemente así, “Peter Gabriel”. Así que, puesto en la disyuntiva, Gabriel optó por llamarlo “So” (“entonces”). Una suerte de “antitítulo”, lo más parecido a que no se llamara de ninguna manera, que igual terminó funcionando como sello o marca gráfica de su ingreso por la puerta grande a la maquinaria pop de los 80. Al menos por un par de temporadas.

Recordemos: hasta ese momento, Gabriel había logrado algunos éxitos menores, como “Games Without Frontiers”, “Biko” o “Shock the Monkey”; todos de lírica inteligente o al menos comprometida (“Biko”, por ejemplo, trataba sobre un activista sudafricano asesinado), pero de circulación limitada. Nadie ponía a Peter Gabriel en una fiesta. No muchos subían el volumen cuando aparecía en la radio; sin duda en menor proporción que sus excompañeros de Genesis, ya en plena cosecha de su reconversión sonora (ver más adelante). Todo eso cambió con So.

Coproducido por el exquisito Daniel Lanois (responsable junto con Brian Eno de llevar a otro nivel la sofisticación sonora de U2), el quinto álbum solista de Gabriel es también el momento en que la etiqueta “Música del mundo” (world music) llegó a uno de sus picos máximos de pregnancia mundial. En el mismo año en que Paul Simon sacó Graceland inspirándose en los ritmos urbanos del Soweto sudafricano (ver más adelante), Peter Gabriel recurrió a rítmicas y percusiones subsaharianas que lo hacían sonar tribal al mismo tiempo que futurista. Artista a la vez que entretenedor global.

Temas como el superhit “Sledgehammer” (con su intro de flauta bambú sonando en la sabana) o la honda “In Your Eyes” (con la segunda voz del senegalés Youssou N’Dour) reintrodujeron el imaginario africano en la escena. Aunque, en el caso de Gabriel y So (a diferencia de por ejemplo las apelaciones más directas de Band Aid y USA for Africa un año antes), sostenido en colchones de sintetizadores que le imprimían complejidad armónica al resultado final. La voz cascada de Gabriel, los bajos agresivos y bailables de Tony Levin (eximio stickista) y principalmente los buenos estribillos hicieron el resto: un disco que al instante se convirtió en un tótem de su discografía. Y en la razón por la cual Gabriel sigue sonando en las radios de pop ochentoso sin haber sido nunca un cantante pop.

Quemar las naves y dejar el paraíso atrás. ¿O el infierno? Cuando los adorables (no hay otra manera de calificarlos) Talk Talk decidieron en The Colour of Spring dar un giro drástico a su música y eliminar todo rastro de sintetizadores, muchos pensaron que se trataba de una osadía. De un verdadero salto al vacío. Y es que luego de haber conocido el éxito con hits como “Such a Shame” y discos como el antecesor It’s My Life, que les habían permitido la conformación de un público, la realización de importantes giras y hasta la obtención del visto bueno de la prensa, lo lógico era profundizar ese camino. ¿O no era eso, profundizar, lo que pares también de moda como Depeche Mode, Duran Duran o Pet Shop Boys estaban haciendo?

La lógica, a veces, no se lleva bien con la satisfacción. Porque luego supimos que los Talk Talk, en especial su líder y cantante, Mark Hollis, no estaban tan contentos con ese rumbo cuasi obligado. Y que les urgía como un vaso de agua en el desierto era un golpe de timón, aunque eso pusiera en riesgo la banda. Y el resultado fue... el mejor disco de su discografía. El que los metió en la historia grande el pop/rock, aquella que además de buenas canciones y sentido de la oportunidad, deja algo más.

Sin máquinas ni sintetizadores, sin batería machacantes ni ese sonido aplastante tan característico de los 80, The Colour of Spring arroja una música por momentos cautivante y misteriosa. Como si a la escucha de una banda de sonido de David Lynch de esa misma década le pudiéramos sumar un cóctel en un bar extravagante de Santa Monica cuando aún no ha bajado el sol, o un paseo nocturno sin propósito ni rumbo por la inquietante Mulholland Drive. Bajo la lánguida voz de Hollis, la canciones de Talk Talk en este disco se desnudan al puro uso de sus sección rítmica, alguna melódica, algún teclado, algún mellotron y por supuesto la inspiración, que es libre y hedónica. Un equilibrio entre el pop y la vanguardia.

Los frenéticos y superficiales años 80 habían llegado a la mitad de su recorrido y los Talk Talk proponían, por un momento, bajar un cambio y disfrutar.

Cuesta imaginar mayor múltiple cumbre de carrera como la que vivieron los Genesis con la salida de Invisible Touch. Veamos: Phil Collins (cantante) venía de sacar No Jacket Required, su tercer disco solista, con el que había “conquistado los charts”; Mike Rutherford (bajista) había creado Mike and the Mechanics, con los que sorpresivamente (o no tanto) también había conocido el éxito masivo; y Tony Banks (tecladista) había editado Soundtracks, un compilado de sus trabajos para bandas de sonido que si bien no había sido un hitazo evidenciaba su presencia en los blockbusters de Hollywood. Nada podía ir mejor. ¿O sí?

Sí. Invisible Touch superó aún más el éxito de su exitoso predecesor (el disco homónimo de 1983) y terminó de convertir a Genesis en una máquina de hits ochentosos como en ese momento también lo eran Tina Turner, Maddona, Prince o Michael Jackson. Un presente de triunfo arrollador y estribillos latosos sonando en todas las radios del mundo que hubiera sido imposible de imaginar diez años atrás, cuando el grupo reinaba entre las bandas progresivas y serias de Inglaterra. ¿Qué había pasado? No alcanza con mencionar la partida de Peter Gabriel, el anterior cantante y compositor principal, que por esa misma época estaba viviendo su propia cumbre comercial con So, como causante unívoco de ese giro radical. Sin duda, algo de la capacidad de Collins se había liberado al pasar de la batería al canto frente al escenario. Pero no hubiera llegado lejos sin una época que lo potenciara. Y los ochenta, con su sonido sintético de sintetizadores y baterías electrónicas, sus estribillos eufóricos y sus videoclips como pequeños cortos de fantasía e inserción adolescente fueron la gran caja de resonancia sobre la cual un músico con poco atractivo tradicional de frontman, que hasta hacía poco sólo tocaba la batería, como Phil Collins, se convirtiera de repente en implacable ídolo pop.

Invisible Touch es sin duda un muy buen disco. Basta ponerlo y de repente verse invadido por toda esa grandilocuencia ochentosa para reconocerlo. Pero en el momento no hubo tanta unanimidad. Las reseñas fueron positivas, pero medidas. Algunos decían que se parecía demasiado a un disco solista de Collins encubierto. O que tanto “adaptarse a los tiempos” luego de sus años progresivos los había hecho perder toda identidad. Los 40 años de distancia permiten verificar que no fue tan así (o que directamente no fue así). Canciones como la oscura y gélida “Tonigh, Tonight, Tonight” o la agresiva “Land of Confusion” (que además fueron simples de difusión) mostraban que algo del viejo Genesis seguía anidando ahí. Y tal vez también que el “nuevo” Genesis no difería tanto del anterior.

Si el personaje, la sátira o la parodia se toma de manera literal y aún así mantiene el valor buscado, o incluso lo acrecienta, ¿tiene sentido aclarar su intención original? Cuando en 1986, este trío de jóvenes neoyorquinos de Brooklyn editaron Licensed to ill (un juego de palabras que toma el “Licensed to Kill” de James Bond para significar, en la jerga hip hop del momento algo así como “licencia para descontrolar”), el resultado fue tan contundente que por primera vez un disco de rap ingresó directo a las listas de los más vendidos de Billboard. Situación que llevó a que alguno le preguntara a esos fans que corrían a su disquería más cercana a comprarlo: “¿Pero se dan cuenta de que se están burlando de ustedes?”. “Sí. ¿Y qué?”, solía ser la respuesta.

Cuando salió Licensed to Ill, un disco hecho de cortes metalizados de guitarra sobre secuencias de ritmo básicas y un rap a tres voces reivindicador de cierta vida algo tonta de campus juvenil (“You’ve got to fight, for your right, to paaaarty”, declamaban casi como unos futuros Beavis and Butthead), no tantos cayeron en la cuenta de que se trataba, en realidad, de una exageración estetizada de tres neoyorquinos que evidentemente conocían bastante bien esa fraternidad universitaria sobre la cual ironizaban. Pero a la muchachada no le importó: lo tomó literal y lo consumió tal como venía, con creces. Cuando el éxito se impone, las aclaraciones quedan vacuas.

A 40 años de su salida hay que reconocer que llamar la atención sobre aquel “malentendido” resulta tan irrisorio como entonces. Y que su sonido fechado (porque quedaron viejos estos Beastie Boys postadolescentes, aunque duela hay que decirlo...) no le restó categoría de mito al disco. Por supuesto, había talento. Y, por varios años, ese “rap metalizado” (mérito también de Rick Rubin, productor-autor y estrella) se mantuvo como guía y norte de todo rap blanco y callejero que se precie de tal (con retraso aquí tuvimos Fabrico cuero, de los Illya Kuryaki). Seguramente los propios Bestie Boys ayudaron a relativizar esa brecha entre intención y realidad adoptando en sus siguientes discos una aproximación más madura y seria, no tan rebelde y sin dobleces, que como contrapartida, y como suele suceder, les agrietó en parte ese humor tonto y fresco de su debut.

Todo empezó con un casete. Paul Simon venía de capa caída: recientemente divorciado de Carrie Fisher (la Princesa Leila en La guerra de las galaxias), de nuevo peleado con Art Garfunkel tras un fallido intento de volver a la vida Simon & Garfunkel) y sorpresivamente desilusionado con las bajas ventas de sus últimos discos solistas pese a las buenas críticas de la prensa. Sin duda, tenía que pegar un volantazo. ¿Pero cuál?

La respuesta vino del otro lado del mundo. De Sudáfrica, más precisamente. De las música de los barrios negros sometidos al apartheid que aún regía en ese país, con Mandela encarcelado y las libertades civiles condicionadas. Y que llegó a sus oídos de la mano de una hoy olvidada cantante noruega (¿alguien recuerda a Heidi Berg?), quien le había pasado un casete sobre el cual debía inspirarse para producir su disco (el de ella), pero que Simon terminó usando para inspirarse en el propio; el que sería el mayor éxito comercial y artístico de su carrera.

Grabado en parte en el mismo lugar de los acontecimientos, es decir, en el Soweto de Johanesburgo, donde el “mbaqanga” (un género de música étnica urbana local con elementos del jazz y del swing) era la norma y la moda, Graceland hizo renacer la carrera de Simon con sus canciones pegadizas y luminosas, que se nutrían tanto de ese mbaqanga como de su propia habilidad para entrar en el corazón de las personas. “You Can Call Me Al”, el mayor hit del álbum, con su leitmotiv de teclado ochentoso sobre una síncopa de bajo africano y, de fondo, un silbato imitando un pájaro de la sabana, es buen ejemplo.

Paul Simon completó las grabaciones con sesiones similares a las sudafricanas, pero en el sur de los Estados Unidos; de ahí la elección de “Graceland”, el nombre de la mansión de Elvis en Memphis, para titular el álbum (que además funcionaba como una forma de halagar la tierra africana). Pero no hay duda de que el insumo “Soweto” fue clave y dominó la impronta general. Y que a partir de este disco, la etiqueta “world music” pasó a estar de moda y a ser territorio explorado, tanto por las discográficas como por los artistas pop del mundo. Una nueva era comenzaba.

¿La reina ha muerto? Cuando The Smiths (literalmente “Los Rodríguez”) editaron su obra maestra y uno de los mejores discos de la historia del rock británco sin que la mayoría en ese momento se percatara, hace rato se venían comportando como reyes sin corona. Como plebeyos de una realeza invisible autoproclamada, como aristócratas sin dinero, pero con la plena suficiencia de quien sabe que el tiempo le dará la razón (y el dinero). Y así fue.

Displiscentes, impasibles, independientes (su sello era el pequeño Rough Trade), todo en la breve historia de los Smith irradió desde el comienzo una disconformidad indisimulable con el presente que les tocaba vivir. Empezando por esas portadas de cine clásico (a contramano de la clásicas tapas ególatras), siguiendo con ese formato pop/rock de guitarra, bajo y batería (frente al tecno pop de sintetizadores y sonido plástico en boga), con esas letras políticas sin politizar, alegatos misántropos rebosantes de humanidad (en oposición a esos hits frívolos tan habituales en los 80) y terminando con la voz. Esa gran voz de barítono, tan distintiva, tan repelente de cualquiera otra que sonara en la radio. El crooner más engreído y relajado desde Gainsbourg y Sinatra: Morrissey.

De todo esto ya se trataba de The Smiths, pero con The Queen Is Dead llegaron al sumun. Cuentan las crónicas que Morrissey y Johnny Marr (el guitarrista tormentoso y cristalino) se recluyeron a componer en barrios alejados de Londres. ¿El objetivo? “Aislarse del mundo”. Plasmar un álbum que sonara añejo y a la vez sin tiempo; romántico. Todavía se llevaban bien: Morrissey afiló su pluma, Marr tomó la guitarra, la música fluyó. Y las melodías echaron a volar como pájaros recién salidos de sus jaulas decimonónicas.

Lo que vino después, no ese 1986 sino los años siguientes, fue la consagración crítica y popular de los Smiths, que empezaron a sonar en las fiestas, no solo en las radios, y a volverse clásicos y modernos. Una de las referencias máximas de lo que luego se conoció como indie rock.

Era 1986. Cuarenta años después, sabemos que aquella música redefinió el pop masivo, sentó las bases del rock independiente y dejó un legado: fusionar la experimentación sonora con el pulso social -en apariencia light- de su época.

Por Juan Manuel Strassburger

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