El beso de la mujer araña: A 50 años del encuentro con la novela emblema de Manuel Puig

La historia del encierro en una prisión política del militante Valentín Arregui y la ‘loca’ Luis Molina en aquellos años de idealismo y convulsión marcó una nueva consagración para el escritor argentino Manuel Puig. Es cierto que su pluma ya había dejado entrever su amor por el cine, sus fantasías tempranas con las divas y los monstruos de Hollywood, y que su obra había cosechado el éxito local con Boquitas pintadas a fines de los cincuenta, y el exilio marcaba el pulso de la mirada a distancia. Escribir sobre el encierro era escribir sobre una experiencia propia y a la vez delegada, nutrir a sus personajes de las fantasías con las películas que todavía habitaban en su memoria y también poner en circulación relatos de presos políticos y disidentes sexuales, de encuentros imposibles y mágicos, tiernos y liberadores. Publicada en Barcelona luego de algunos rechazos previos, El beso de la mujer araña trajo el reconocimiento internacional para el escritor nacido en General Villegas y criado en el territorio infinito de la imaginación. Una obra que ha sobrevivido al tiempo y a los contratiempos de su publicación, que ha sido adaptada al teatro, al cine y al musical, que ha renacido en cada una de sus frases inolvidables y con cada acorde de las inspiradas canciones. Una mujer pantera escondida tras la tela exquisita de una araña.

“A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como otras”, comienza Puig en su novela, cuya voz no otra que la del propio Molina, entusiasmado por sus recuerdos. La película que lo embriaga es La marca de la pantera (1942), un clásico de Jacques Tourneur para la RKO de los años 40, cuando el terror se sacudía los monstruos góticos de la Universal y exploraba las pasiones humanas como alimento de la transgresión. Esa mujer rara, de acento fuerte y ascendencia en los Cárpatos, sería la primera de otras extrañas personificaciones que Luis Molina dejaría entrever en sus relatos. Un poco para seducir al serio Arregui, herido por las torturas de los interrogatorios y asediado por sus propias culpas y claudicaciones, otro poco para cubrir de sombras irreales las verdaderas que poblaban la celda. Luego llegaría la mujer enigmática del nazismo, quizás modelada en la actriz Zarah Leander, aquella diva de la propaganda goebbeliana. O esa araña misteriosa que teje su tela en la arena mientras espera la próxima presa, como Molina y Arregui esperan una posible liberación.

La escritura de Puig oscilaba entre la realidad más cruda y la fantasía más inasible, encrucijada que primero rechazó la Editorial Gallimard por considerarla demasiado incómoda en el retrato del militante, y posteriormente encontró expresión en otros lenguajes. ¿De qué manera podían cobrar vida los relatos de Molina sobre esa mujer pantera y la elusión del sexo por miedo a terminar devorando a su amante? ¿Y los espejismos de glamour en el cine de la ocupación nazi, donde una diva de la canción traicionaba a la Resistencia con un apuesto jerarca con la esvástica? Dilemas que dieron pie a exploraciones en cada nuevo lenguaje, ya sea la perfecta pieza de cámara teatral que aprovecha el encierro de la prisión para concebirla sobre las tablas de un escenario, o el despliegue de Hollywood en una Argentina trasmutada en Brasil, y el rostro de Sonia Braga encarnando esas mujeres del recuerdo. Recorridos múltiples en distintos lugares del mundo, en distintos formatos y territorios, todos ellos con una misma voz. La de Molina y Arregui, la de esos secretos cautivos del terror y el anhelo irrenunciable de la liberación.

La prohibición de la novela en los años de la dictadura militar en Argentina no evitó la propagación de su fama, agitada por esos sucesos que hacían de aquellos libros censurados un enclave de resistencia digno de alimentar en el exterior. Además, la literatura latinoamericana se encontraba todavía bajo los vientos de transformación del tardío boom latinoamericano, y ese cruce entre lenguajes y tonos, entre verdad y representación, modelaba un ejemplar perfecto para rastrear allí un camino de larga raigambre. Tras algunas traducciones discutidas, como la de Thomas Colchie al inglés, o la francesa que suprimió algunos pasajes más explícitos en materia sexual, la novela fue galardonada en Italia como la mejor novela latinoamericana del año, dando cuenta de su audacia sexual, su valentía política y su inventiva estética. Sin embargo, a lo largo de esos años, Manuel Puig había rechazado propuestas diversas de llevarla al cine, reacio a cualquier reduccionismo que pudiera ahogar esa inspirada amalgama entre el realismo, la cultura pop y la mirada queer del material literario. Si bien el cine era su amor de infancia, aquel que había alimentado en las salas de Villegas junto a su madre, no quería que fuera el verdugo de su preciada creación.

Ambientada en la Buenos Aires de 1975, luego del breve gobierno de Héctor Cámpora bajo el cual había escrito The Buenos Aires Affair -que, en estas idas y vueltas entre la hoja y la pantalla, terminó inspirando un clásico oriental de los 90: Happy Together de Wong Kar-wai, filmada en Buenos Aires-, y de su permanencia en México tras amenazas recibidas en pleno ascenso de la Triple A en 1974, El beso de la mujer araña reflejaba no solo los métodos de terror en el afuera, sino los del disciplinamiento en el interior del encierro y en la propia mente de los personajes. Molina es detenido por su condición sexual bajo el cargo de “corrupción de menores” y sometido a la extorsión para obtener información de Arregui, su compañero de celda. La prenda de cambio es la madre enferma de Luis, a quien él, devoto, anhela recompensar por los disgustos que su prisión le ha ocasionado. Bajo esa presión, las conversaciones entre ambos orillan siempre la posible traición y germinan el compromiso político en quien parecía totalmente ajeno.

¿Dónde podría filmarse y ambientarse una película inspirada en esa obra literaria que, como Molina a Arregui, no la traicione? Nacido en Mar del Plata, formado en la industria cinematográfica española y residente en Brasil, Héctor Babenco había debutado en el cine con O Rei da Noite (1975), pero obtuvo su consagración con Pixote: A lei do mais franco (1981), una actualización neorrealista de la vida callejera en San Pablo, donde un niño es utilizado para robos y otros delitos hasta su detención en un reformatorio. Con ecos de Los olvidados, de Buñuel, y Los cuatrocientos golpes, de Truffaut, Babenco sentaba las bases de una mirada novel, que combinaba el pulso crudo de la realidad con exploraciones íntimas en el terreno del deseo y la dependencia emocional. El interés por la obra de Puig germinó en esos tempranos años ochenta, y el éxito de Pixote le abrió las puertas al encuentro fructífero con Puig y a la financiación del productor estadounidense David Weisman, quien visitaba Río de Janeiro -donde había vivido anteriormente- gracias al auspicio de Fabiano Canosa, del Public Theater de Nueva York, gran defensor del cine brasilero en los Estados Unidos.

Weisman era un cinéfilo empedernido, había estudiado en la Universidad de Syracuse, rendido exámenes en Cinecittà bajo la mirada de un jurado integrado únicamente por Federico Fellini, viajado por el mundo, y también por Buenos Aires, donde tenía lejano arraigo familiar (un tío materno cantante de sinagoga), hasta convertirse en productor cinematográfico y conocer a Babenco en Los Ángeles, mientras éste promocionaba Pixote luego de ganar el Premio de la Crítica de Nueva York. El encuentro puso en marcha el proyecto de adaptación, en el que Babenco todavía carecía de los derechos, pero tenía en mente el elenco perfecto: Burt Lancaster y Richard Gere. Weisman, casi sin leer la novela, fue tocando puertas, eligiendo a Leonard Schrader -hermano de Paul, el guionista de Taxi Driver y director de muchísimas buenas películas- como guionista, y tratando de seducir a Puig. Quizás fue el recuerdo de aquella pieza experimental Ciao! Manhattan (1972), codirigida entre Weisman y John Palmer con una Edie Sedgwick en pleno esplendor, un poco bajo la estela del cine pop de Andy Warhol, lo que confirmó para Puig la audacia de su pretendiente. Paradójicamente, los derechos se pagaron con el reestreno de aquella ‘cult movie’ en Nueva York -como explica Alan Pauls en una extensa nota a Weisman en el suplemento Radar de Página/12 en 2003- y la epopeya se puso en marcha.

Tras la salida de Lancaster y Gere, entraron William Hurt y Raul Juliá como Molina y Arregui, dando cuerpo a una producción que combinaba la independencia en su confección -Brasil y el off Hollywood, un escritor argentino y un guionista con cierta audacia, actores formados en el Public Theatre de Nueva York- y las ambiciones de Hollywood, al aspirar y conseguir presentarse en competencia en el Festival de Cannes y obtener premios de la Academia (Oscar al Mejor Actor para William Hurt) y nominaciones en numerosos festivales. El lugar dejó de ser Buenos Aires para transformarse en una ciudad indefinida de Brasil, en un contexto de represión y detenciones clandestinas, como también había vivido ese país al igual que toda Latinoamérica. El gran hallazgo fue la presencia de Sonia Braga como la encarnación de esas mujeres imaginarias, tanto las de las películas que evoca Molina, sobre todo Leni, la cantante enamorada del jerarca nazi que se debate entre la pasión y la lealtad, como Marta, la mujer burguesa que Arregui dejó fuera de la cárcel y agita sus tormentos.

La bifurcación explícita entre realidad y representación adquirió en el cine una materia distinta, que fue luego el alimento de las versiones musicales. ¿Cómo acentuar esa dimensión estilizada y etérea de las evocaciones infantiles de Molina, ahora que la muerte -de su madre, de los que lo rodeaban, propia incluso- se hacía presente? En la versión de Babenco, las escenas con Sonia Braga asumen un color difuso, casi extraterreno, que no es el sepia del cine mudo ni el blanco y negro acerado del film noir, sino un tono azulino, contrastante con el color terracota de la suciedad carcelaria y el ocre de los flashbacks de Molina y Arregui en la realidad. Un no-lugar, un territorio casi émulo de la literatura, de esa telaraña que envuelve a Arregui en las palabras del ensueño cinematográfico, y a Molina en un fecundo compromiso que sería inesperado. Dos películas, la real y la imaginaria; dos políticas, la deudora de ese materialismo histórico, y la que sobreviene en la reimaginación del deseo y de los roles de género en su expresión.

La centralidad del espacio de la celda permitió la posible adaptación teatral. Un único escenario, las luces como artífices del interrogatorio a Molina y el aguijoneo para la traición, y las fantasías de ambos erigidas en la palabra, que era la que Puig había entretejido con dedicación. La primera adaptación teatral nació del encuentro con Pepe Martín, actor y director teatral nacido en Barcelona, con quien Puig cruzó caminos en Nueva York. “Como cualquier lector de El beso de la mujer araña, también quedé atrapado. Tanto que, en un viaje a Nueva York, quise conocer al autor. Le llamé por teléfono y quedamos citados. Yo tenía la primera edición de la novela, donde hay una foto en la contraportada de un hombre atractivo, joven, moreno, sonriente, con el mar de fondo”, revela Martín en el prólogo de una de las tantas ediciones del libro. El lugar de encuentro fue Rumpelmayer, un elegante salón de té ubicado en la Quinta Avenida de Nueva York, y la contraseña para el encuentro nació de una pregunta de Puig: “¿Sos buen mozo?”, a lo que Martín aseguró que lo reconocería por la foto, aunque Puig entre suspiros le asegurara que ya no era como en aquellos años.

La escritura de la adaptación teatral la hizo el propio autor en cartas enviadas a lo largo de meses que culminaron en una puesta en 1981 con el propio Pepe Martín como Molina y el sevillano Juan Diego Ruiz Moreno como Valentín Arregui. “Con mi profundo agradecimiento por esta maravillosa experiencia de amistad y creación que ha sido la puesta en escena de esta novela”, le dedicaba Puig el ejemplar de la primera edición de Seix Barral de 1976 a su amigo Pepe Martín. “Ahora tengo ante mí la edición argentina de 1993 [no pudo hacerse antes], con la foto en la solapa de un Manuel con poco pelo, que esboza una sonrisa a boca cerrada y ya no desafía al mundo. Nos mira con cierta sorna”, respondía el actor. El propio Manuel Puig le grabó a Pepe Martín la versión de “Mi carta” de Mario Clavel “en la voz andrógina de Elvira Ríos” como firma definitiva a esa pieza, y como homenaje a ese género de la canción que -al igual que comprendería Pedro Almodóvar- “dice las verdades del corazón”. El texto de esa obra fue el que representaron Eusebio Poncela como Molina e Ygor Yebra como Arregui en España en 2022, con dirección de Carlota Ferrer y adaptación de Diego Sabanés.

La versión teatral nacida de la pluma de Puig tuvo su desembarco en la Argentina: con producción de Carlos Perciavalle y Luis César Amadori, dirección de Mario Morgan, y con Osvaldo Tesser como Molina y Pablo Alarcón como Arregui, cobró vida en el Teatro Regina de Buenos Aires en los días finales de la dictadura militar. En ese mismo año, la segunda Patria de Puig daría a su prodigio Arturo Ripstein la ocasión del debut teatral con una adaptación mexicana que incluía a Héctor Ortega como Molina y a Gonzalo Vega como Arregui. Ripstein y Puig habían compartido mesa de trabajo en la adaptación de El lugar sin límites, la nouvelle de José Donoso que se convirtió en una de las películas más importantes del director mexicano. “Me gusta mucho el estilo de Puig y trabajamos muy bien juntos”, recordaba Ripstein en una entrevista realizada a propósito del estreno de su puesta teatral. “Fue todo un reto abordarla. Parafraseando a Borges, yo hago arte para conmover y no para convencer”, concluía el famoso director de Profundo carmesí.

En 1992, la versión teatral de El beso de la mujer araña tuvo su desembarco internacional, primero en el West End neoyorkino, y un año después en Broadway. Sin embargo, la nueva creación de Terrence McNally, con canciones del compositor John Kander y el letrista Fred Ebb -autores de musicales como Cabaret y Chicago, inspiradas en las obras de Bob Fosse, y de la canción “New York, New York” para el musical homónimo de Martin Scorsese-, proponía otros recorridos. La historia del encierro de Molina y Arregui mantenía su textura opaca y su clima opresivo, pero las fantasías evocadas en la memoria infantil no eran de un austero blanco y negro azulino, como en la concepción de Rodolfo Sánchez, el director de fotografía de Héctor Babenco, sino en un despliegue musical esplendoroso al estilo de las grandes producciones de los años de la renovación de Broadway. Esa puerta abrió paso al lucimiento de la femme fatale que antes había encarnado Sonia Braga y que en los años noventa traería de regreso a los escenarios a Chita Rivera (aunque luego debió ser reemplazada debido a un accidente de tránsito).

Ganadora del Premio Tony al mejor musical, El beso de la mujer araña nuevamente se preparó para desembarcar en Buenos Aires. En ese mismo año, 1993, el director Harold Prince visitó Buenos aires para poner en marcha una versión all’Broadway en el teatro porteño Lola Membrives, con Valeria Lynch como gran figura, y Aníbal Silveyra y Juan Darthés en los papeles de Molina y Arregui. La versión en castellano la realizaron Carlos Orgambide y Alberto Favero, tanto del texto de la pieza como de las canciones de Kander y Ebb. La obra fue un verdadero acontecimiento y un gran éxito crítico y artístico, consolidándose como una de las producciones más ambiciosas de la historia del teatro musical en Argentina, cosechando varios premios ACE y una excelente recepción del público.

Otra de las patas musicales asociadas a la obra de Puig fue el proyecto inconcluso del compositor alemán Hans Werner Henze (El cimarrón, La pequeña cubana) de convertir la historia de Molina y Arregui en una ópera. Si bien hubo un acuerdo de derechos para la realización de una pieza lírica, y hasta el propio Puig llegó a avanzar sobre el guion, la música nunca se compuso por completo y la muerte del escritor en 1990 dejó trunco el proyecto.

El reestreno, hace cinco años y con más de 500 funciones, de una nueva versión teatral en Buenos Aires confirma la vigencia del texto de Manuel Puig y las posibilidades de una pieza que sigue interrogando sobre los cruces entre política y sexualidad, entre fantasía y realidad, entre cine y teatro. Dirigida por Valeria Ambrosio y protagonizada por Oscar Giménez como Molina y Pablo Pieretti como Arregui, la nueva versión de El beso de la mujer araña nació de una propuesta del fallecido Ernesto Pérez Re -a quien está dedicada- para poder cumplir un sueño: interpretar al Molina creado por Puig (la obra teatral continúa en el Teatro Buenos Aires, Av. Corrientes 1699, todos los sábados a las 20).

Luis Molina, ese personaje que tenía algo de alter ego y mucho de imaginación, que concentró el amor por el cine y el deseo de autonomía en un mundo de represión, fue el chispazo para esta nueva actualización de aquella obra escrita por Puig, nutrida de todos los vaivenes de su historia, de los lenguajes que la atravesaron, de las memorias que ahora la conservan.

Como extraña sintonía, también el año pasado una nueva versión cinematográfica decidió adaptar la versión de Broadway bajo la dirección de Bill Condon y con Jennifer López como la femme fatal en rabioso Technicolor (disponible en Prime Video). Su impacto no es el mismo que el de la original de Babenco, y su intimidad se escurre entre los pliegues musicales y las fantasías coloridas, pero pone un mojón más en el legado de Manuel Puig para con su público del mundo.

Cincuenta años después, sus frases reverberan en cada escenificación, en cada cuerpo que encarna sus mágicos personajes, en cada evocación de la soledad que solo se mitiga ante la pantalla. Manuel Puig logró capturar en la pasión de Molina al narrar aquellas historias de celuloide un compromiso germinal con la vida aún en el instante de su sacrificio. Concibió en la entrega idealista de Arregui la trascendencia de su amor más allá de géneros y sexualidades mundanas. Un beso de vida para siempre, el de esa araña que también nos arropa para alcanzar la eternidad.

Por Paula Vázquez Prieto

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