"A veces me uso como una suerte de títere"

Hito Steyerl llega por primera vez a América Latina para participar de la Bienal de la Imagen en Movimiento organizada por la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Untref). Y lo hace bajo tres formatos: pixelada, impresa y encarnada. La artista alemana trae a Buenos Aires no sólo algunos de sus más famosos videos (como la videoinstalación Cómo no ser visto. Un puto instructivo didáctico. MOV, producida especialmente para la Bienal de Venecia de 2013) y la traducción castellana de su libro Los condenados de la pantalla (Caja Negra), sino también su voz y su cuerpo para la conferencia "¿Es el museo una fábrica?".

Doctora en Filosofía por la Universidad de Viena y Profesora de New Art Media en la Universidad de Berlín, Steyerl es ante todo una artista preocupada por explorar el modo en que los mecanismos de producción contemporáneos sellados por las nuevas tecnologías impactan sobre la experiencia de la subjetividad de cada uno de nosotros. Su trabajo, exhibido en Documenta, Manifesta, la Bienal de Shanghai, el ICA de Londres y el Art Institute de Chicago, ha sido descripto a partir del borramiento de los límites entre el chiste y la seriedad, la verdad y la mentira o el hecho y la ficción. Marcada por lecturas de Walter Benjamin, Harum Farocki, Theodor Adorno y Erwin Panofsky pero también por el poscolonialismo y las teorías de género (su temprana película feminista de artes marciales es objeto de culto), ha producido una obra donde la lógica de Internet no genera condenas fáciles ni discursos extáticos. Habla de la militarización sin victimizarnos. De la violencia, sin sangre. De la mercantilización del arte, sin canonizarse. Steyerl es además a un tiempo irónica y frontal.

Desde Berlín -y gracias a la inmediatez construida de la gran red- responde las preguntas mientras termina los detalles de su presentación en Buenos Aires a partir del 19 de noviembre. Su modo de contestar evoca la estrategia irónicamente didáctica de sus videos. Uno de los motivos centrales de las reflexiones de Steyerl son las imágenes que circulan a través de la red: "la ?imagen pobre' -señala- es una copia en movimiento. Tiene mala calidad y resolución subestándar. Se deteriora al acelerarla. Es el fantasma de una imagen, una miniatura, una idea errante en distribución gratuita, viajando a presión en lentas conexiones digitales, comprimida, reproducida, ripeada, remezclada, copiada y pegada en otros canales de distribución". Y así, reproduciendo esa lógica donde las ideas se cuelan de manera heterodoxa, responde obligando a evocar las escenas clave de sus videos y películas.

Lección N° 1: No soy filósofa

En el video Encantadora Andrea (2007), Steyerl viaja a Japón para encontrar una foto que se sacó en 1987 como modelo bondage (fotos que reproducen la práctica erótica de inmovilizar a través de ataduras y mordazas). Marcadas por la música de Depeche Mode, Pet Shop Boys, Donna Summer y The Spinners, las imágenes conectan su visita a una editorial erótica, el Hombre Araña y Guantánamo para cuestionar lo que significa ser libre hoy, particularmente en el caso de las mujeres. "¿Se considera feminista?", le preguntan en la última escena. "Sí, por supuesto", responde. El intercambio Buenos Aires-Berlín de hoy es igualmente certero:

-¿En qué medida el camino personal que la llevó a ser artista y filósofa expresa un nuevo modo de hacer arte donde los artistas, teóricos y curadores unen sus estrategias?

-Soy cineasta y escritora. Se necesita menos financiamiento para escribir. Desde mi punto de vista, cualquier cosa que necesita menos financiamiento es un buen modo de producir cosas. Sólo eso y nada más que eso.

-¿Hay aún lugar para la reflexión puramente estética o el arte se ha vuelto tan político que debe ser analizado desde una perspectiva social o política?

-Si alguien piensa que él o ella puede responder esa pregunta seriamente, por favor hágamelo saber. Me gustaría salir huyendo de esa persona tan pronto como sea posible.

-¿Ser feminista define sus compromisos artísticos?

-La respuesta es sí. No, no me pregunte lo que significa. Pero, sí, definitivamente.

Lección N° 2: No soy vanguardista

A lo largo de los 32 minutos de En caída libre (2010), Steyerl refleja la crisis mundial de 2008 a partir de un montaje de escenas de aviones estrellados, ficticios y reales. La evocación del esplendor de máquinas alguna vez icónicas junto a las imágenes de una suerte de cementerio de aviones en plena California surge como metáfora de la voracidad de los ciclos económicos y las marcas indelebles sobre sus víctimas.

-Se ha dicho que la era de los manifiestos está terminada. ¿Se considera miembro de una vanguardia?

-Ese término no tiene sentido para mí. No formo parte de una caballería. ¿Probablemente hoy la vanguardia sería un equipo SWAT, bajando de helicópteros Black Hawk para invadir las galerías de arte, ¿no?

-En los últimos años, las escuelas de negocios que buscan modos más eficientes de dominar se han apropiado de la noción de creatividad. ¿Es esto un ejemplo del modo en que hoy el arte es usado como mecanismo de legitimación?

-Definitivamente, sí. Sí.

-En Buenos Aires usted va a participar de la Bienal de la Imagen en Movimiento. ¿Cómo definiría la prospectiva de ese género artístico?

-La imagen en movimiento es movilizadora. Y mueve también a las personas a través de largas distancias. Va a continuar haciéndolo, on y offline.

Lección N° 3: No soy invisible

Cómo no ser visto. Un puto instructivo didáctico. MOV (2013), adquirido recientemente por el MoMA, es una parodia de un video instructivo sobre cómo evitar la visibilidad radical contemporánea. Con un título que evoca un sketch de los Monty Python, cada una de las cuatro lecciones recita, a través de una voz en off casi intolerablemente ralentada, distintos modos de ser invisibles en un mundo donde la guerra y el amor también lo son: devenir imagen, ser una mujer de más de 50 años, vivir en un barrio cerrado o volverse más pequeños que un pixel.

-La posibilidad de no ser visto ha sido desafiada por la lógica de la vigilancia, tanto por las cámaras que nos rodean como por Google o Facebook, una suerte de ojo de Dios que decide qué es real y qué no lo es. ¿Cómo se puede definir la resistencia política en ese contexto?

-El EZLN (Ejército Zapatista de Liberación Nacional) decía: llevamos una máscara para ser vistos, nos mantenemos en silencio para ser escuchados. Probablemente lo opuesto también es cierto. Nosotros lo llamamos youtube, ¿no?

-En la Argentina la palabra ?desaparecido', analizada en su libro, tiene connotaciones políticas e históricas especiales. ¿En qué medida su perspectiva sirve para iluminar el problema de cómo representar lo ausente?

-¿Alguna vez ha pensado en esas siluetas semitransparentes en 3D de las maquetas virtuales de las empresas inmobiliarias para publicitar los barrios cerrados y los shoppings? Cada una de ellas muestra una persona desaparecida. No la persona misma sino la persona como una desaparecida.

-La tecnología contemporánea es una prótesis de nuestro cuerpo (por ejemplo, en el caso de los teléfonos celulares). Su ontología de la imagen digital desafía la distinción entre realidad y discurso. ¿Cuáles son las consecuencias de esta redefinición del cuerpo?

-Se torna cada vez más difícil, ¿no es cierto? Bueno, supongo que esa cosa puede desaparecer, esa cosa que podría ser su cuerpo. Porque sus datos no pueden desaparecer jamás. Y si su teléfono desaparece, simplemente uno se endeuda para conseguir uno nuevo.

Lección N° 4: No soy yo la que dijo eso

En la película Guards (2012), Styerl centra su cámara en las entrevistas que realizó a dos guardias del Art Institute de Chicago: un ex policía y un ex marine. A través de un recorrido por salas que cobijan obras de Willem De Kooning, Cy Twombly, Mark Rothko o Eva Hesse, esos personajes, que usualmente pretenden ser invisibles, toman protagonismo debatiendo sobre los modos en que la defensa del patrimonio artístico contiene la lógica amenazante de la violencia permanente ejercida bajo el pretexto de la protección.

-Como discípula de Harum Farocki y sólo tres meses después de su muerte, ¿cuál es la principal influencia de su trabajo en el videoarte contemporáneo?

-No fui estudiante de Farocki pero su influencia, en especial entre la gente más joven, es avasalladora. Esto atañe principalmente a su sorprendente talento para pensar a través de la realidad del consumo militarizado y el trabajo performativo, usando palabras e imágenes.

-En uno de los ensayos incluidos en Los condenados de la pantalla usted afirma que el cine contemporáneo es más afectivo de lo que algunos consideran. ¿Cuál es la razón?

-Yo no dije eso. No lo dije.

-Después de la performance de Marina Abramovic La artista está presente en el MoMA de Nueva York, se ha discutido ampliamente el rol del cuerpo del artista como parte de la materialidad de la obra de arte. ¿cuáles son los límites de esa forma de involucrarse?

-No lo sé porque no sé nada sobre performance. Yo sólo me uso a mí misma a veces como una suerte de títere, porque es lo más barato que hay.

-Usted menciona el Angelus Novus de Paul Klee, que Benjamin interpretó como objeción al progreso de la historia tal como aparece llamativamente impreso en un globo flotante del parque temático Tropical Island: sin futuro adelante, sin progreso. ¿Es esta imagen de un ángel que rebota dentro de un paraíso tropical artificial en lugar de ser arrastrado hacia delante una liberación de la idea de progreso o sólo una nueva forma de ideología?

-Creo que es lo que es: un ángel flotante en un globo turístico mirando un paraíso artificial dentro del hangar de una antigua fábrica de zepelines. Al menos el ángel no está siendo arrastrado hacia el pasado. O no aún.

-¿Cuál es el rol que juega el humor en su trabajo?

-Un rol muy grande.

Por Cecilia Macón

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