Arte en dos tiempos

El tiempo del arte fue el título elegido por la Fundación Proa para la exposición que en Bérgamo, Italia, su lugar de proveniencia, se llamó Exposición Universal-El arte en la prueba del tiempo . Es evidente que su traducción no era fácil, sobre todo porque en la Argentina no estamos habituados a convivir, como sí lo están los europeos, con algunos íconos o proyectos especialmente preparados para aquellos grandes acontecimientos que fueron las exposiciones universales organizadas a partir de la segunda mitad del siglo XIX en Europa. Es el caso de la centenaria Torre Eiffel, sin la cual París no podría ser imaginada, o el barrio del Eur en Roma, que no fue inaugurado en un acontecimiento similar, como se esperaba, a causa del advenimiento de la Segunda Guerra Mundial.

Sin embargo, la idea del proyecto de Giacinto Di Pietrantonio, el curador italiano, es realmente de pretensión universal, y su concepto curatorial desde el origen funcionó como un disparador abierto y convocante al diálogo y a la reflexión multidisciplinar. El tema de la muestra no se le ocurrió sólo porque tenía a su disposición las obras históricas de la Accademia Carrara para que fuesen exhibidas y pudiesen viajar, sino que se trasluce en Di Pietrantonio, y en su visión de historiador del arte una preocupación de fondo por nuestro tiempo. Así, estratégicamente, los temas que vertebran la muestra no son artísticos per se -poder/cotidiano, mente/cuerpo, muerte/vida, amor/odio-, sino que reúnen los argumentos centrales y universales de la vida humana de todas las épocas.

Situado en este comienzo de siglo XXI, el proyecto propone al espectador la experiencia de un recorrido a través de un centenar de obras, en el cual el arte se convierte, una vez más, en instrumento y herramienta de investigación y conocimiento.

El catálogo realizado en Buenos Aires, un poco distinto del italiano, incluye el texto "La historia del arte como disciplina anacrónica", ensayo de Georges Didi-Huberman, que ofrece a aquellos que quieran profundizar en la exégesis de las obras de la exposición y en su sentido general. El pensador francés postula la imagen como un reservorio de tiempo y de tiempos, receptáculo tanto de una memoria específica como de un porvenir intrínseco.

En el gran conjunto de obras que encontramos en Proa hasta los primeros días de enero de 2010 hay, en potencia, una multiplicidad cruzada de tiempos que se ponen en juego por medio de la mirada de cada espectador. Didi-Huberman ha designado la posibilidad de este tipo de análisis con el término "anacronismo", que difiere del significado habitual del término. Para él, en este caso, consiste en "el modo temporal de expresar la exuberancia, la complejidad, la sobredeterminación de las imágenes". De manera paralela, aconseja a quienes se interesan por el saber histórico complejizar sus propios modelos de tiempo, atravesar el espesor de memorias múltiples.

Es así que cuando se entra en la primera sala que agrupa las obras referidas al poder y uno se enfrenta a Arco de triunfo para uso personal , obra de 2005 de Jimmie Durham, artista de origen cheroque y activista político, realizada con mínimos elementos y a la que se puede interpretar como aguda humorada dadaísta en tiempos tardomodernos, estamos leyendo, por medio de ella, su memoria histórica. Esa pieza parte de la evocación de los grandes arcos de triunfo de la historia, desde Roma hasta el de la plaza Charles de Gaulle, ex L´ Etoile, en la Avenida Champs-Élysées en París, uno de los más famosos del mundo. Fue construido en conmemoración del triunfo de Napoleón Bonaparte en la batalla de Austerlitz, y aquel hecho histórico se actualiza de manera simbólica en ese monumento, hasta el presente y hacia el futuro. La obra realizada por Durham incluye por contrapartida la grandilocuencia de la gran construcción francesa, para negarla y afirmarse en un lugar donde el poder político queda poco reconocido y su triunfo, menos aún registrado.

Pero lo que esta exposición nos transmite es la idea de que, a pesar de Marcel Duchamp, presente con su mingitorio, de Andy Warhol y de los artistas fundantes de la contemporaneidad, somos todos hijos de una tradición, la occidental, que comenzó en Grecia y luego tuvo su gran punto de inflexión en el Renacimiento.

Si bien la "universalidad" aludida en el título italiano de la exposición no es sólo geográfica, ésta participa también de la idea general y, como tal, alcanzó a artistas europeos en la selección clásica; y a europeos, algún norteamericano y un africano en la selección contemporánea.

Adriana Rosenberg, directora de Proa, que había visitado la exposición en Bérgamo, consideró que la propuesta de Giacinto di Pietrantonio, vista desde la Argentina, tenía la capacidad y receptividad de albergar obras nacionales y latinoamericanas para completarse. Más aún, pensó que el concepto original se enriquecería sin deformarse, al ampliar y hacer honor, de un modo más exacto, a esa "universalidad".

A propósito, interesa recordar que pocas décadas atrás el paradigma centro versus periferia parecía reinar férreo en su trono. Sin embargo, a la voz de algo que dio en llamarse "multiculturalismo", vigente hoy tanto en el mundo como en la muestra, aquella estructura de base comenzó a resquebrajarse, y lo que antes pudo pasar por un pintoresquismo exótico empezó a integrar los múltiples lenguajes que forman la Babel contemporánea de las artes visuales del planeta.

León Ferrari exhibió en el MoMA de Nueva York junto a la suizo-brasileña Mira Schendel y lo hará en el Reina Sofía de Madrid a partir del miércoles próximo; Guillermo Kuitca fue un adelantado en el circuito internacional; Víctor Grippo estuvo en Documenta, en Kassel, entre otras varias exposiciones internacionales, y la Tate Modern de Londres posee obra suya; Jorge Macchi pasa más días del año en el exterior que en Buenos Aires, y así se podría continuar.

Sin embargo, argentinos y latinoamericanos, aunque ciudadanos del mundo, producen impacto en esta exposición. Para entender este fenómeno es bueno saber que en gran parte de la propuesta curatorial estuvo presente la intención de guardar un equilibrio en el conjunto para que cada obra pudiese ser valorada en su justa medida dentro del ejercicio de lectura de la exhibición.

En la sala inicial referida al tema del poder, en donde las piezas antiguas giran en torno de la iconografía de reverenciadas figuras políticas y las obras actuales lo cuestionan, Hongo nuclear de Ferrari, ubicado en el centro del espacio, da un salto significativo al referirse directamente a la perversión del poder que puede hacer desaparecer la vida.

En la sección del cuerpo, los autorretratos de Ana Mendieta, creados con las distorsiones voluntarias de sus facciones, buscaban más realidad que lo que la artista había logrado con su pintura, con lo cual llegó hasta el cuestionamiento del canon de belleza occidental. La ferocidad del propio rostro en la obra de Oscar Bony o la degradación de la imagen del paradigma de la diva que fue Marilyn Monroe en la obra de Hélio Oiticica y Neville d´Almeida, el potente ícono en el que se ha transformado la Civilización occidental y cristiana de Ferrari, o El beso de Macchi, no solamente ensayan el cruce de ciertas fronteras estéticas y artísticas, sino que son elocuentes al traslucir otro tipo de experiencia de vida.

Además, Ernesto Neto, Gabriel Orozco, Francis Alys, Clorindo Testa, Sergio Avello y los ya nombrados ofrecen a aquella pretensión de totalidad novecentista, ahora sí más completa, el fuerte acento de sus identidades en los temas humanos que han recorrido la historia.

© LA NACION

Por Por Mercedes Casanegra <br/> Para LA NACION - Buenos Aires, 2009

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